dimanche 30 octobre 2016

‘The Cave of Trofonius’ de Stephen Storace, ou la grotte de l’oubli (1791)


  Grotte de Trophonius

« Interior of the Oracle of Trophonius in Livadeia »
1816

Les compositeurs d’opéra anglais n’avaient aucune hésitation à emprunter de la musique pour l’intégrer dans leurs œuvres, procédé commun et tout à fait acceptable pour leurs compatriotes, même si cette attitude pouvait être considérée comme du vol par leurs contemporains continentaux. »

Le Révérend John Trussler, oncle de Stephen et Nancy Storace, considérait que

« […] un auteur ne doit pas être plus censure pour avoir embelli son œuvre avec des textes intéressants qu’il a rencontré au cours de ses lectures, qu’un voyageur qui orne sa maison avec des tableaux qu’il a recueillis durant son Grand Tour. » (Memoirs, 1806)


Il est peu étonnant que le frère de Nancy, le compositeur Stephen Storace, mandaté par Gallini, le directeur du King’s Theatre et par Sheridan et Linley pour le Drury Lane Theatre, pour rapporter des partitions et conclure des engagements en leur noms lors de ses séjours viennois, ait inclus des extraits des succès continentaux de sa soeur dans ses propres opéras.

Nancy Storace avait rejoint la troupe de Drury Lane en novembre 1789, à la suite de l’incendie du King’s Theatre. Elle y avait fait ses débuts dans The Haunted Tower composé par son frère, ce qui ne l’empêcha pas de continuer à chanter des opere buffe au théâtre du Haymarket où s’était transportée la troupe italienne privée de théâtre.

La Grotta di Trofonio et The Siege of Belgrade


Le succès de The Haunted Tower poussa Stephen Storace et son librettiste James Cobb à rééditer l’expérience avec The Siege of Belgrade, créé le 1er janvier 1791.

Il s’agissait d’une adaptation de Una Cosa rara de Vincente Martin y Soler, qu’avait créé Nancy en 1786. Sur les 29 numéros de cette main piece (opéra ou pièce de théâtre donné en première partie de soirée), Storace adapta neuf morceaux de l’œuvre originelle, et y ajouta le rondo alla turca de la Sonate KV. 331 de Mozart, ainsi que le menuet « Che filosofo buffon » de la Grotta di Trofonio, qui devint « What can mean that thoughtful frown».

Outre un témoignage du succès que remporta ce morceau, l’adaptation nous donne une précieuse indication sur un aspect de la mise en scène viennoise.

Ce « Favourite Minuet, […] as danced by Sga Storace […] » ainsi que le qualifie la réduction publiée à Londres en 1791, eut énormément de succès, comme en témoigne une critique :
« Storace dansa son air favori avec beaucoup de grâce ‘ il fut bissé. » (The Gazetteer)



menuet chanté par Nancy Storace dans The Siege of Belgrade 1791

 Adaptation du menuet pour
The Siege of Belgrade,
Londres, 1791.


Nancy Storace ayant probablement repris le même jeu de scène que lors de la création (le livret anglais indique que « durant son air, elle danse lentement entre Peter, Leopold et Ghita »), Ofelia devait originellement danser autour de Trofonio, dans l’original de Salieri.

La Grotta di Trofonio et The Cave of Trofonius


L’opéra de Salieri connut une adaptation encore plus radicale, un peu plus tard, sous le titre de The Cave of Trophonius. Il est d’ailleurs surprenant que l’ouvrage ait été donné de manière si altérée puisque seule la trame principale de l’histoire survécut, et qu’aucun morceau originel ne fut inséré dans ce pasticcio, contrairement à ce qui est parfois avancé.

La musique était de Stephen Storace, avec des insertions composées par Paisiello, Thomas Attwood (l’ancien élève de Mozart), et deux songs écrites respectivement par Nancy Storace et Richard Suett (qui interprétait Dromo), vraisemblablement orchestrés par Stephen Storace.

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La Grotta di Trofonio de Salieri, histoire et métamorphoses d'un opéra (1785)


 
Salieri La Grotta di Trofonio 1785


Le contexte théâtral : le Burgtheater


On connaît assez mal les circonstances de la commande, puis de l’élaboration de la Grotta di Trofonio. Sa distribution d’origine ne nous est d’ailleurs révélée que par des sources indirectes, comme le journal de Zizendorf, la presse viennoise se faisant assez peu l’écho des représentations théâtrales, contrairement à la presse anglaise ou française de la période. Les informations sur la création sont donc assez lacunaires et doivent se lire en filigrane dans les archives privées et mémoires du temps.

On a souvent avancé que la création de l’œuvre avait été un des points importants de discorde entre Mozart et Salieri, mais un simple examen de la chronologie permet de réfuter cette légende. Si Michael Kelly, souvent fâché avec le calendrier pour ses souvenirs continentaux, affirme que :
« Trois opéras étaient alors prévus, un par Righini [Il Demogorgone], l’autre par Salieri (La Grotte de T. ) et le dernier, par Mozart, sur ordre de l’empereur. Ces trois pièces étant prêtes quasiment en même temps pour la représentation, chacun des compositeurs revendiqua de passer en premier. »

en réalité, La Grotta de Salieri était prête depuis l’été précédent, et Mozart commençait de travailler aux Nozze di Figaro alors que les représentations de l’opéra de Salieri débutaient au Burgtheater, le théâtre de la cour.

Doit-on accorder la même foi aux assertions de Da Ponte en ce qui concerne sa brouille avec Salieri ? Ce dernier, toujours prêt à arranger la vérité -s’il s’agit pour lui de se poser en victime des jaloux et du mauvais sort- affirme avec aplomb que « [Salieri] jura de se laisser trancher la main plutôt que de mettre en musique un autre de mes vers. » Le serment sent son théâtre, mais il est certain que Salieri avait été échaudé par la réception de leur Il Ricco d’un giorno (6 décembre 1784) qui était tombé après six représentations, alors que Il Re Teodoro in Venezia (23 août 1784) de Casti et Paisiello s’annonçait déjà comme un des plus gros succès donnés au Burgtheater.

Le compositeur s’orienta donc vers un autre librettiste, d’autant plus qu’il avait sans doute été indisposé par l’activité pamphlétaire dont avait fait preuve Da Ponte envers ses ennemis réels ou supposés après son échec cuisant, et que le librettiste avec lequel il devait travailler était un ami du Grand Chambellan, le Comte Orsini-Rosenberg. Ce dernier remplaçait le Musikgraf chargé des théâtres. (La vacance du poste permettait en fait à Joseph II de faire des économies, mais également de suivre de très près les affaires de son théâtre, et d’orienter ses choix.)



Giambattista Casti

Casti, dessin de Francesco Rosaspina, gravure de P. Zanconi
tirée des Novelle, Tome I,
Parigi, Tipografia italiana, Anno IX Repubblicano


Giambattista Casti n’était pas un librettiste tellement plus expérimenté que Da Ponte, mais sa personnalité plus discrète, qui contrastait avec ses satires violentes, et ses liens anciens avec l’empereur Joseph II, en faisaient un rival sérieux pour Da Ponte au titre de poeta cesareo, poste également non pourvu depuis le décès de Metastasio. L’abbé Casti avait rencontré Joseph II à Florence en 1769, alors qu’il était lui-même le poète officiel du Grand-Duc de Toscane, puis l’avait revu à Vienne en 1772 lors d’un voyage qu’il avait fait en compagnie d’Orsini-Rosenberg, alors ministre de l’Archiduc Leopold (futur Leopold II). Après de nombreux voyages, les pérégrinations de Casti le menèrent en Russie, où il passa deux ans à la cour de Catherine II. Ses observations de la vie politique européenne furent mises à profit dans une épopée satirique, le Poema Tartaro, qui épargnait néanmoins Joseph II.

Dès son retour à Vienne, en 1783, Casti offrit l’œuvre à l’empereur et postula à la succession de Metastasio. Le poste ayant été supprimé par mesure d’économie, il partagea peu ou prou la fonction moins lucrative de « poète du théâtre impérial » avec Da Ponte. Le succès éclatant du Re Teodoro le mettait en position de force, alors que Da Ponte, de par les échecs successifs de ses livrets se trouvait en quasi semi-disgrâce. Il faut donc replacer les perfidies de Da Ponte dans un contexte de rivalité professionnelle aiguë, qui laisse assez peu de place à l’objectivité critique sur la qualité d’un texte, comme le montrent ses remarques faites sur la structure du précédent succès de Casti et de Paisiello.


Argument de l’opéra

 (Texte anciennement sur le site de l’Opéra de Lausanne, texte de Matilde Fassò)

Acte I

Les deux filles d'Aristone, Ofelia et Dori ont l’âge de convoler en justes noces. Leur père les incite à se choisir un mari à leur convenance. Les jeunes filles optent pour des compagnons qui sont les miroirs de leur propre caractère : ainsi Ofelia, de nature sérieuse, aimant la lecture et la philosophie, choisit l’intellectuel Artemidoro, tandis que Dori, de tempérament espiègle et pétillant jette son dévolu sur le jovial et folâtre Plistene. Aristone, satisfait, leur donne son consentement.



Ofelia, restée seule pour lire en paix, célèbre l’idée d’un amour vertueux, (« D’un dolce amor la face »). Elle est aussitôt rejointe par Artemidoro, un livre de Platon à la main. Ensemble ils louent la lecture des philosophes qui enseignent la vertu et instruisent l’esprit. Très vite leur échange est perturbé par les éclats de voix des joyeux et bruyants Dori et Plistene, ce qui a le mérite de les agacer fortement (quatuor « Il diletto che in petto mi sento »).

Arrive Aristone qui désire s’entretenir seul à seul avec ces messieurs, afin de s’assurer de leurs bonnes intentions et définir ensemble les conditions du contrat de mariage. Voyant Artemidoro et Plistene déconcertés par la grande diversité de caractères des deux s’urs, Aristone leur explique que de semblables contrastes sont habituels dans la nature (« Da una fonte istesso »).



Artemidoro s’éloigne, solitaire, dans le bois pour continuer sa lecture, tandis que Plistene rejoint sa Dori afin de lui annoncer leur mariage imminent (duo « Ne lo stato conjugale »).



Dans un lieu écarté au cœur de la forêt, Trofonio, philosophe et magicien, invoque les esprits de sa grotte par un chant incantatoire (« Spiriti invisibili ») et rappelle que quiconque ose traverser son antre de part en part voit son humeur maussade changée en gaîté ou sa bonne humeur en morosité; mais s’il en ressort par la même issue l’enchantement perd aussitôt son effet.



Artemidoro appréciant, pour ses réflexions philosophiques, le silence et la solitude de la forêt (« Di questo bosco ombroso ») se retrouve par hasard à l’entrée de la grotte de Trofonio. Celui-ci l’invite à y entrer : Artemidoro accepte par curiosité. Plistene à la recherche d’Artemidoro y pénètre à son tour. Tous deux en ressortent, leurs humeurs transformées.



Face à cette découverte déconcertante, Ofelia et Dori sont bouleversées croyant leurs fiancés devenus fous. Les querelles ne se font pas attendre : les jeunes femmes refusent désormais de se marier au grand désarroi d’Aristone qui vient de fixer le jour des noces.



Acte II

Aristone tente de consoler ses filles : un changement d’humeur passager n’est pas forcément synonyme de folie. Les jeunes filles n’en sont pas convaincues.

Artemidoro et Plistene, troublés par le rejet de leurs promises, se retrouvent une nouvelle fois aux alentours de la grotte magique. Sans attendre d’y être invités par Trofonio ils y pénètrent par l’autre issue. Tous deux en ressortent comme éveillés d’un songe, recouvrant, ce faisant, leurs personnalités respectives. (« Che fu’, che m’avvenne !‘ et ‘Sognai, o sogno ancor »)



De leur côté Ofelia et Dori, à la recherche de fraîcheur, s’engagent dans la forêt et découvrent à leur tour la grotte de Trofonio. Sur invitation du mage, qu’elles prennent de prime abord pour un sauvage, les jeunes femmes acceptent de pénétrer dans la grotte magique pour s’y reposer. Lorsqu’elles en ressortent, leurs caractères modifiés, les retrouvailles avec Artemidoro et Plistene, qui ont précédemment retrouvé leurs personnalités d’origine, sont une nouvelle fois particulièrement houleuses.



Aristone est atterré. Suspectant Trofonio d’être à l’origine de ce chamboulement, Aristone se rend auprès du mage pour lui implorer de l’aide. Trofonio, entouré des esprits de la grotte, révèle à tous le stratagème et invite les demoiselles à renouveler l’expérience magique afin d’être délivrées de l’ensorcellement.



Celles-ci s’accomplissent. Réconciliation générale dans l’allégresse, la noce peut enfin avoir lieu.

Alors que Trofonio s’apprête à accomplir une prophétie pour le mariage, il est sèchement congédié par l’assemblée qui l’exhorte à retourner éternellement dans sa grotte.


L’élaboration du livret et sa réception critique.


Da Ponte qui venait de se voir évincé pour laisser la place à son adversaire, se venge en relatant une anecdote, qui laisse transparaître une autre de ses tâches de poète des théâtres, veiller à l’édition des livrets, fussent-ils de ses rivaux :

« Casti, auquel personne ne pouvait nier son mérite de poète, n’était en vérité ni docte ni érudit. Il avait un dictionnaire encyclopédique dans lequel il puisait les éléments qui lui faisaient défaut, quand il en avait besoin. Dans l’opéra de Trofonio, en parlant des dialogues de Platon, il écrivit ce vers :
Platon dans son Phédon et dans son Timon [I, 13]
Heureusement pour lui, je fus le premier à lire sa pièce ; devant m’occuper de l’impression, je me rendis compte de son erreur, et je corrigeais en « Timeo ».Quand je lui rendis les dernières épreuves pour correction, arrivé à ce vers, il me demanda qui avait substitué « Timone » en « Timeo ». « Moi-même » lui dis-je « monsieur l’abbé ». Il courut à son dictionnaire, reconnut l’erreur, se frappa le front brutalement, rougit, me remercia, et voulut à toute force me donner son dictionnaire en présent, que j’ai conservé pendant plus de vingt-cinq ans et qu’une main rapace me déroba par la suite. »


A détriment de la vraisemblance historique, il précise que Casti et Salieri souhaitaient éclipser le succès de Mozart, et que
« C’est alors qu’il écrivit La Grotta di T., dont le second acte, sous le rapport de la poésie, détruisait entièrement l’effet du premier, dont il n’était que la parfaite répétition ; mais qui, à mon avis, est une oeuvre bien plus belle que le Teodore

Compliment qui prend tout son sel, quand on se souvient qu’il avait qualifié la langue utilisée par ce dernier de « pur toscan, le style correct, les vers dépourvus ni de grâce ni d’harmonie, avec de la finesse, de l’élégance, du brio ». Da Ponte, une fois le danger passé, pouvait faire preuve de magnanimité rétrospective’ et montrer à son insu que son ancien adversaire avait de la valeur.

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samedi 29 octobre 2016

John “Jack” Bannister (1760-1836), un Nancy Storace en pantalons



 
Jack Bannister

Pastel de John Russell (1799)
(source : National Portrait Gallery, Londres)


« Jack » Bannister, pour utiliser son surnom, fut un collègue régulier de Nancy Storace au théâtre de Drury Lane, formant avec elle un couple de serviteurs ou de personnages comiques très appréciés du public.

Les qualités de Nancy et « Jack » furent même si similaires, que le biographe de l’acteur, John Adolphus, les compara ainsi, lorsqu’ils apparurent tous deux en 1789, dans The Haunted Tower de Stephen Storace :

«  En Adela, Storace était Bannister en jupons. La même naïveté, le même franc-parler, la même apparence d’honnêteté et de chaleur affectueuse, les distinguaient tous deux. »

Bien qu’acteur et non chanteur de formation, ce baryton avait certaines facilités. Il pouvait sans difficulté alterner ses rôles théâtraux et ses apparitions dans les ballad operas programmés à l’époque. Il aurait eu une « voix pleine, ronde, claire, virile et intelligible ».


Biographie


Né le 12 mai 1760 à Deptford, John Bannister est le fils de Charles Bannister (1741-1804), un ancien employé devenu acteur amateur puis professionnel, engagé en 1762 au théâtre de Haymarket, à Londres, et par la suite au théâtre de Drury Lane. Il chantait également des rôles de basse et en falsetto (sa Polly dans The Beggar’s Opera était réputée.)

Doué pour le dessin, John entre à la Royal Academy en 1777. Il étudie d’abord avec De Loutherbourg, mais doit ensuite trouver un autre professeur, moins cher pour les ressources familiales. Les talents d’imitation du jeune homme sont déjà remarqués par ses condisciples. Bannister se lie d’amitié avec le futur grand caricaturiste Thomas Rowlandson, et gardera, sa vie durant, son intérêt pour la peinture.



Rowlandson

John Bannister dans sa loge à Drury Lane, 3 décembre 1783
par Thomas Rowlandson
(source : Wikigallery)


Il finit par être auditionné par le grand acteur David Garrick (avec la scène d’Hamlet devant le fantôme de son père). Ce dernier le prend sous son aile, et le jeune Bannister fait ses débuts dans la soirée à bénéfice de son père Charles, le 27 août 1778, où son talent d’imitation fait merveille. Garrick l’instruit également pour le rôle de Zaphna, dans la tragédie de Mahomet (une adaptation d’après Voltaire), face à « Perdita » Robinson en Palmira, le 11 novembre 1778. La mort de Garrick en janvier 1779 interrompt cet apprentissage d’emplois tragiques. Le jeune comédien sera l’un des acteurs comiques les plus encensés de sa génération.

Lors de la saison de 1779-1780, « Jack » suit Charles Bannister à Drury-Lane. C’est le début de ses 37 ans de présence au sein de cette troupe, interrompue par des apparitions l’été au Little Theatre in the Haymarket (théâtre ouvert quand ceux de Covent Garden et Drury Lane ferment leurs portes). Durant les 17 étés où il y est programmé, il joue environ 150 rôles.

Bannister est également employé toute une saison d’hiver au Haymarket, saison exceptionnelle qui a lieu en 1793-1794 : le théâtre de Drury Lane est en reconstruction, et une partie de sa troupe a été engagée par Colman, propriétaire du théâtre. Il y retrouve Nancy Storace, engagée à Drury Lane entre 1789 et 1796, puis de 1805 à 1808.

L’acteur fait également de nombreuses apparitions en province : Manchester, Birmingham, Liverpool, Margate, Dublin, Plymouth, Edinbourg, Brighton, Belfast, Richmond, Bath… Il est l’un des acteurs célèbres les plus présents sur les scènes provinciales, ce qui accroît sa notoriété.

Petit à petit, Jack (dit « Bannister Junior » sur les affiches, pour le distinguer de son père) se glisse dans les rôles de Charles Bannister, leur donnant une résonnance accrue. Le père et le fils partagent souvent l’affiche à Drury Lane, jusqu’à la retraite de l’aîné en 1799.

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dimanche 23 octobre 2016

Nancy Storace et les jardins de Marylebone



La petite Nancy s’est promenée en famille dans ces jardins proches de la résidence familiale de son enfance. Sa mère, Elizabeth Trusler, était la fille d’un des propriétaires et son père, le musicien Stefano Storace, y était employé dans les années 1770.

Le grand-père maternel de Nancy Storace, John Trusler senior ( ?-1766), fut propriétaire des jardins d’agréments (Pleasure Gardens) de Marylebone, entre 1746 et 1763.

Les parcs et jardins de Londres avaient été ouverts au public dès le règne des Stuart. A la fin du XVIIe siècle, on vit apparaître des jardins publics d'agrément où contre un droit d'entrée, les visiteurs pouvaient avoir accès à un service de restauration en plein air, des concerts et toute sorte de divertissements. Les lieux les plus réputés et attirant une société choisie étaient le Ranelagh et Vauxhall. Marylebone, plus excentré, fut fréquenté principalement par la gentry, mais tira bien son épingle du jeu.

Le jardin fut connu pour avoir fédéré l’activité de nombreuses personnalités musicales du temps.


Le village de Marylebone


Au début du XVIIIe siècle, le village de Marylebone, dans le nord-ouest de Londres, faisait partie de cette campagne où les citadins trouvaient plaisir à s’évader, cherchant un peu d’air pur et de verdure non loin de la ville.

Le village, peuplé majoritairement de Huguenots français au début du XVIIIe siècle, était préalablement connu sous le nom de Tyburn, d’après le nom des rivières venant d’Hampstead et se déversant dans la Tamise.

Au XVe siècle, la petite église paroissiale, construite en face du manoir (occupé par la suite par un pensionnat français, puis par une école de garçons et une de filles, réputées au XVIIIe siècle), fut consacrée à St. Mary. Le village finit par adopter le nom de St. Mary at Bourne ou St. Mary le Bourne, Tyburn revenant au quartier du gibet, près de Marble Arch.


Détail du plan de John Rocque (1746) :  le village de Marylebone

Détail du plan de John Rocque (1746) :
le village de Marylebone (séparé en deux par Marylebone Lane)
et ses environs


La rue qui traversait le village, Marylebone (or Marybone) Lane, sera par la suite appelée Marylebone High Street, dans les années 1770. C’est au numéro 72 que vivait la famille Storace (Stefano Storace, sa femme Elizabeth et leurs enfants Stephen et Nancy), en 1773.


The Rose et ses jardins


Les jardins de Marybone ouvrent au XVIIe siècle. Ils dépendent de la taverne The Rose, située à l’est de Marylebone Lane ; l’établissement avait mis son terrain à la disposition du public. En 1668, Samuel Pepys mentionne dans son journal qu’il s’y est promené avec plaisir.

Lieu relativement interlope, réputée comme maison de jeu, c’est peut-être cette taverne à laquelle fait allusion le capitaine Macheath dans The Beggar’s Opera de John Gay (1728).

Le coin était encore assez dangereux, puisque les propriétaires devaient offrir des gardes et de l’éclairage aux clients, de crainte des voleurs de grands chemins… Si l’anecdote n’est pas apocryphe, le célèbre voleur Dick Turpin, pendu en 1739, y aurait même fait une visite de voisinage...

A cette période, au centre des jardins entourés de murs, se trouvait un terrain de boules qui attirait le public, autour duquel tournaient des allées de gravier ceintes de buis taillés. On pouvait également faire du tir, ou assister à des combats de chiens. Les duels n’étaient pas rares dans la campagne alentours, ce qui ajoutait à son attractivité…


Les jardins de Marylebone de 1737 à 1746


Tout d’abord propriété de la famille Long, la taverne est reprise par Daniel Gough en 1732. Ambitieux, ce dernier ajoute des divertissements plus relevés à ceux préalablement proposés : il organise des concerts, publicisés par la presse :

Mr. Gough, ayant déjà commencé à agrandir et embellir ses jardins, et ayant construit un Orchestre, selon un Plan élégant ; et ayant déjà engagé un Orchestre choisi d’instrumentistes afin de jouer les morceaux les plus célèbres de Musique, ose espérer que tous les Amateurs et ceux qui veulent Encourager les Divertissements Musicaux, l’honoreront d’une Souscription.

Le premier concert a lieu le 26 mai 1737.

Des musiciens réputés appartenant aux orchestres de Drury Lane et Covent Garden, viennent donc se produire l’été, quand les théâtres ferment leurs portes. Parmi les bassonistes, se trouvait peut-être en 1738 le compositeur J. F. Lampe, dont l’opéra The Dragon of Wantley avait triomphé l’année précédente.

Jusqu’en 1744, la musique proposée est purement instrumentale. Mais en juin 1744, on annonce la participation des « deux célèbres Miss Scott ». Dès lors, on peut également entendre des ballades, des chœurs, des airs divers, dont certains sont publiés avec de jolis frontispices.

Sur le plan de Londres établi par John Rocque en 1746, on peut ainsi voir l’emplacement du bâtiment arrondi logeant l’orchestre (au nord-ouest, au milieu des arbres) et les terrains de boules, celui du centre et les deux disposés au sud du jardin, séparés par une allée. (L’ancienne chapelle huguenote est indiquée par « Fr. C » et se trouve au milieu de parcelles de jardins, à l’ouest des jardins de Marylebone.)



Détail du plan de John Rocque (1746): Marylebone Gardens

Détail du plan de John Rocque (1746)


Le terrain de boules reçut la visite du Prince de Galles en 1737, et fut considéré comme l’un des meilleurs de Londres, jusqu’à sa suppression en 1752.

Dès 1742, on propose des feux d’artifices, ce qui ajoute au plaisir des visiteurs, qui prennent goût à ce lieu bucolique, à l’écart des constructions de la ville, et encore entouré de pâturages.

Afin d’opérer une certaine sélection du public, il était interdit de fumer dans les jardins, et les gens à livrées n’étaient pas admis.


Les jardins de Marylebone de 1746 à 1763 : John Trusler, propriétaire.


En 1746, le pâtissier John Trusler devient propriétaire des jardins, qui sont alors réputés pour leur offre de rafraichissements et de pâtisseries recherchées. On précise même que des vaches sont préposées à la fourniture de lait frais quotidien.


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samedi 15 octobre 2016

Vicente Martín y Soler – Il Burbero di buon cuore (1786)



portrait du compositeur Vicente Martin y Soler

Sur la création du Burbero di buon cuore


Il burbero di buon cuore est la première œuvre commune de Vicente Martín y Soler et de Lorenzo Da Ponte, et aurait été, selon les dires de ce dernier, une suggestion de l’Empereur Joseph II qui surveillait de près les productions données au Burgtheater, le théâtre impérial de Vienne. Ce dernier l’aurait ainsi incité à composer un opéra pour Vicente Martín y Soler, protégé par l’épouse de l’ambassadeur d’Espagne à Vienne, Isabel M. de Llano, favorite de Joseph II.

Si Da Ponte était poète du Burgtheater depuis 1781, il avait attendu 1784 pour y faire représenter son premier livret, Il Rico d’un giorno, sur une musique de Salieri. Ce fut un échec, comme il le relate dans ses Mémoires. Son rival, l’Abbé Casti critiqua l’intrigue mais admit que Da Ponte ne manquait pas d’habilité poétique. Même si le texte doit être accepté avec quelque recul, l’Italien se mettant toujours en avant et dissimulant au maximum ses erreurs, on peut cependant penser qu’il ne doit pas être très loin de la vérité.

Son choix de livret suivant découle directement de son erreur initiale.

Da Ponte précise également que Joseph II l’aurait énormément soutenu contre Casti (lequel avait triomphé avec Il Re Teodoro (1784) et La Grotta di Trofonio (1785). Il est amusant de remarquer que Da Ponte aurait lu peu de temps avant la création de ce deuxième opéra, son livret à Casti et au Comte Orsini-Rosenberg, ami intime de Casti et directeur de fait du Burgtheater…

La création du Burbero di buon cuore se déroule donc sur un fond de luttes acharnées pour l’obtention du titre de Poeta Cesareo et de la succession au poste de Metastasio (que briguaient et Da Ponte et Casti), et les attaques des librettistes Nuziato Porta et Gaetano Brunati (qui venaient de faire représenter leurs textes au Burgtheater sur des musiques de Vincenzo Righini et Stephen Storace) contre Da Ponte : les libelles pleuvaient.

Martín y Soler était arrivé à Vienne à l’automne 1785, auréolé de ses succès italiens. Soutenu par la Cour, et n’ayant pas participé aux intrigues viennoises, il était en effet un choix idéal pour Da Ponte.

L’œuvre fut sans doute conçue entre septembre et décembre 1785. La première eut lieu le 4 janvier 1786.

Le succès fut important, même s’il n’atteint pas les sommets des deux opéras suivants écrits par les deux auteurs, Una cosa rara et L’Arbore di Diana. L’opéra fut représenté 4 fois lors de la saison 1785-86, 8 fois en 1786-87, une fois en 1787-88 et 7 fois en 1789-90.

L’œuvre fut cependant donnée à Vienne 20 fois en quatre ans, 13 fois dans sa version originale, et sept fois dans la version de 1789. Elle se place dans le troisième ensemble d’opéras, en ordre de popularité, juste derrière les Una Cosa rara et L’Arbore di Diana de Martín, l’Axur de Salieri, le Barbiere di Siviglia de Paisiello qui eurent environ une cinquantaine de représentations, tournant autour des 30 soirées, avec La Scuola dei gelosi de Salieri et La Molinara de Paisiello (Mozart se situant loin derrière), d’après les calculs de Dorothea Link qui a consacré sa thèse aux opéras de Martin y Soler et Da Ponte.

On ne connaît qu’une partie de la distribution de la première : la prima buffa Ann(a) [Nancy] Storace (future Susanna de Mozart) chanta Angelica, le primo buffo Francesco Benucci (futur Figaro, Guglielmo et Leporello) campa Ferramondo, et Maria Mandini (future Marcellina) interpréta Marina.

On remplaça Storace pour la reprise de 1789 (cette dernière étant partie en Angleterre), mais sa remplaçante n’est pas connue. On connaît par contre le nom de la Madame Lucilla de 1789, Louise Villeneuve (future Dorabella) dont les airs de substitutions (KV 582 et 583) écrits par Mozart (Martín y Soler étant en poste à Saint-Petersbourg) sont encore aujourd’hui fréquemment donnés en concert.

L’œuvre voyagea en Europe puisqu’elle fut reprise à Prague la même année, à Venise, Trieste et Dresde (Das gutherzige Polterer) en 1789, à Rome et Bologne en 1790. Puis à Paris, au Théâtre de Monsieur (1791), à Madrid, avec Louise Villeneuve (1792), Londres et Barcelone (1794) et Saint-Pétersburg (1796, en présence de Martín).

La reprise londonienne se fit au King’s Theatre, dont Da Ponte était alors le librettiste. Comme il était souvent d’usage à Londres, la partition fut amplement modifiée, intégrant des textes nouveaux et des morceaux de Vittorio Trento, Giacomo Ferrari, Carlo Pozzi et Haydn (le duo « Quel tuo visetto amabile » de L’Orlando Paladino sur un nouveau texte)

Il Burbero di buon core fut donné en février 1995 (dans une mise en scène de G Deflo) à l’Opéra de Montpellier par Jordi Savall. Un petit extrait de ces représentations figure dans le CD catalogue Harmonie Universelle II.

Les représentations du Teatro Real de Madrid de novembre 2007, sous la direction de Christophe Rousset, ont fait l’objet d'un DVD (2009) et d'un CD (2013) chez Dynamic.


Le livret


Selon ses dires, Da Ponte « rendit visite immédiatement à Martini, et après de nombreuses réflexions, nous déterminâmes de choisir un sujet qui était déjà connu, de manière à éviter les critiques qui pourraient être faites sur l’intrigue, la conduite et les personnages de la pièce » (Lorenzo Da Ponte, Extract from the life of Lorenzo Da Ponte... New York, 1819)

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samedi 8 octobre 2016

Nancy Storace dans “Le Messie” de Haendel (Oxford, 1805)



Comme l’annonçait la presse en avril,

La Signora STORACE, Mr. BRAHAM, Mr CRAMER, Mr GRIESBATH, les LEANDER, et d’autres éminents interprètes sont déjà engagés pour le festival de musique au théâtre d’Oxford qui se tiendra les 25, 26 et 27 juin prochain – l’orchestre sera formé de plus de cent instrumentistes.

En juin, la presse renchérit avec une annonce plus détaillée :

THEATRE, OXFORD
GRAND FESTIVAL DE MUSIQUE
Mardi 25 juin 1805, l’Oratorio Sacré du Messie. Mercredi 26 et Jeudi 27, deux grands concerts variés.
Principaux chanteurs, Signora Storace, Mrs. Ashe, Madame Bianchi, Mr. Braham, Mr Knyvett, and Mr. Welsh. Mr. Bartleman ayant un engagement antérieur pour les deux premières soirées, est engagé pour le 27. Direction de l’orchestre, Mr. Cramer. – Violons, Messrs. Moralt, Marshall, Manon, Slezach, Holmes, Evans, Hardy, Jung, Sykes, &c.
Altos, Messrs. K Marshall, Woodcock Fester, &c. Violoncelles, Messrs. Reinagle, Haldon, &c. Contrebasses, Messrs. Boyce, Hale, Vicary, Dresler, Crosier.Flûtes, Mr. Lesson, &c. Cors, Messrs Leander. Haubois, Messrs Griesbach, Spellsberger. Clarinettes, Messrs Haldon. Bassons, Messrs Holmes et Feldon. Trompettes, Messrs. Hyde et Drover. Trombones, Messrs Dresler, Flack, Zimmerman. Serpent, Mr Harton. […] Le reste de l’orchestre sera nombreux, sélectionné à partir des chœurs de Worcester, Gloucester, Windsor, &c. Le tout sous la direction du Dr Crotch.
***Le concert débute à Cinq heures. ***


























Le programme de la soirée permet de connaître exactement la répartition des airs :


Libretto The Messiah Oxford 1805 (c) Bodleian Library / Google Books


Nancy Storace singing in Handel's The Messiah, Oxford 1805
Programme de The Messiah
(Bodleian Library, Oxford (Google Livres))


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samedi 1 octobre 2016

Francesco Benucci (v. 1745-1824), le premier Figaro de Mozart




Portrait de Francesco Benucci chanteur d'opéra créateur du Figaro de Mozart

Eau-forte de Friedrich John (1769-1843)
d'après Delffacister

Ce baryton basse italien est passé à la postérité pour avoir créé Figaro (Le Nozze di Figaro), le 1er mai 1786, ainsi que Guglielmo (Cosi fan Tutte). Le 26 janvier 1790 ; il reprit le rôle de Leporello dans la production viennoise de Don Giovanni (7 mai 1788) pour laquelle Mozart rajouta le duo Per queste tue manine (K 540c).
Le compositeur de Salzbourg pensa également à lui pour le rôle de Bocconio dans Lo Sposo Deluso, opéra resté inachevé, écrit vers 1783-1784.

Ce chanteur, quelquefois appelé à tort « Pietro » dans certains ouvrages, aurait étudié le chant à Pistoia et commença sa carrière comme basso buffo ; cet emploi se caractérisait plus particulièrement dans l‘opéra comique italien du temps (dit opera buffa ou encore dramma giocoso) par des rôles de barbons amoureux, tuteurs bernés, valets balourds ou finassiers, pères abusés ou amoureux éconduits. Ses premiers emplois se caractérisent par des rôles de buffo caricato,

Les premières apparitions documentées sur une scène d’opéra eurent lieu à Livourne, dans Don Tritemio (Il Filosofo di campagna de Galuppi) et Toniolo (Gli Uccelatori de Gassmann -le nom du compositeur ne figure pas dans les recensions de Sartori, il a été identifié par Angermüller et Link) en 1768. On le retrouve à Florence, l’année suivante, dans le rôle de Polidoro dans Il Ratto della Sposa (de Guglielmi).

On perd sa trace en Italie entre le printemps 1769 et l’automne 1777.
Certains attribuent cette absence à une tournée en Espagne, au cours de l’année 1769, avec une troupe italienne ; il se serait produit dans les théâtres de cour, puis en particulier à Madrid. Mais cette assertion n’est pas pleinement attestée.

On trouve cependant trace, dans les archives madrilènes, de la présence d’un Francesco Benucci, directeur d’une compagnie lyrique, lequel était associé à Geronimo Borsello et Carlo et Luigi Zanini. Cette compagnie donna des représentations à San Idelfonso en 1776 (après 5 ans d’inactivité dans les théâtres des Reales Sitios, les palais d’ Aranjuez, de San Idelfonso et de l’Escorial dans lesquels des compagnies itinérantes italiennes s’étaient produites entre 1767 et 1771). Cette compagnie signa un acte notarié avec la municipalité de Madrid en 1776 pour donner des représentations au théâtre Caños del Peral pour la saison d’hiver de cette même année.

Benucci aurait quitté cette compagnie en 1777 et reprit la route des grands opéras de la péninsule italienne, preuve que son renom lui valait des engagements plus prestigieux.


Les années italiennes


Voici une liste de ses engagements principaux dans les années 1770-1780, tels que nous les ont transmis, pour la plupart, les livrets imprimés (recensés par Claudio Sartori) des opéras dans lesquels il s’est produit (Les * indiquent des rôles écrits spécifiquement pour Benucci) :

1777
Bologne : Canziano dans Il Zotico incivilito (Anfossi)

1778
Bologne : Orgasmo dans L’Avaro ; Don Fabrizio dans La Frascatana (Paisiello) ; Nargum dans La Schiava fedele (Amendola)
Gênes : le Comte Zeffiro dans La Vendemmia (Gazzaniga)
Venise : *Naimur dans L’Americana in Olanda (Anfossi) et Frasconio dans I contratempi (Sarti)

1779
Venise : *Serse dans Gli Eroi de’Campi Elisi (Traetta/Astarita) et Geminiano dans lL’Inimico delle donne (Galuppi)
Milan : *Gasperone dans Il Francese bizzaro (Astaritta) et Cecchino dans Le Gelosie Villane (Sarti)
Monza : le Comte Zeffiro dans La Vendemmia (Gazzaniga)
Turin : Gasperone dans Il Francese bizzaro (Astarita) ; Don Polidoro dans L’Italiana in Londra (Cimarosa) ; Don Fabrizio dans Il matrimonio per inganno (Anfossi) et Pulipodio dans Il militare bizzarro (Sarti)

1780
Florence : Don Fabrizio dans La Frascatana (Paisiello) et Don Polidoro dans L’Italiana in Londra (Cimarosa)
Milan : Fabrizio dans Gli Antiquarii in Palmira (Giacomo Rust) ; Don Fabrizio dans La Frascatana (Paisiello) et Barone Astolfo dans Le Nozze in contrasto (Valentini)

1781
Le Dizionario biografico degli Italiani mentionne un premier séjour viennois cette année-là : « La fama di successi teatrali del Benucci arrivò presto a Vienna, dove fu chiamato nel 1781. Di questo primo soggiorno viennese non si hanno notizie precise, ma se non pare che sia risultato felice ; il Benucci abbandonò la città nello stesso anno.»

Si le fait est exact, il se peut qu’il ait eu un contrat provisoire pour une ou deux œuvres, dans une des troupes indépendantes qui avait licence de louer un des théâtres de Vienne. En effet, si Joseph II refusait de protéger l’opéra italien, il n’en avait pas pour autant refusé les représentations aux impresarii indépendants. Il semblerait donc que Mozart ne l’ait pas vu se produire ; il n’y a en tout cas aucune mention de Benucci dans sa correspondance d’alors, mais comme le compositeur était fort occupé par ailleurs, cela peut s’expliquer.

Nous n’avons pu retrouver les dates précises de ce premier séjour viennois dans aucun autre ouvrage, et Dorothea Link, dans ses travaux qui font autorité pour l’historiographie des interprètes mozartiens, ne le mentionne pas non plus. Il est donc loin d’être certain.

Rome : *Barone Cricca dans Il Pittor Parigino (Cimarosa) ; *Gianfriso dans Gl’inganni scambievoli et le comte Vislingh dans I matrimoni per sorpresa (G Curcio)
Livourne : Barone Astolfo dans Le Nozze in contrasto (Valentini)
Florence : Don Polidoro Pistacchini dans L’Italiana in Londra (Cimarosa)
Ces deux opéras virent débuter sa collaboration artistique avec Ann(a) Selina Storace.

1782
Après un passage à Rome, où il crée Don Faloppio dans Le Avventure di Don Faloppio (A Tarchi), il se produit de nouveau à Monza (Geronimo, Le Sorelle rivali de Valentini), à la Scala de Milan (Baron Cricca dans Il Pittor Parigino) et crée Titta dans Fra i due litiganti il terzo gode de Sarti.

1783
Après être retourné à Rome, où Benucci crée Don Demofonte de I due Baroni di Rocca Azzura (Cimarosa) et Don Pascozio Pascariello dans Il Guerriero immaginario (Tarchi) pour le carnaval, il fut recruté en dehors de l’Italie.

Benucci fut alors engagé dans la nouvelle troupe italienne de Vienne en 1783. Joseph II avait demandé à son ambassadeur à Venise, le comte Durazzo, de contacter les meilleurs chanteurs buffa d’Italie.

Comme Benucci était l’un des plus grands interprètes italiens dans cette catégorie, il fut l’un des premiers choix. Il gagna donc Vienne, avec Ann(a) (dite Nancy) Storace –considérée à tort comme italienne-, Stefano Mandini –son grand rival pour les emplois- et sans doute Michael Kelly.
Salieri qui avait passé quelques années en Italie, sans emploi réel depuis l’arrêt de l’opéra italien à Vienne, a peut-être été impliqué dans ces choix.

1783 : le Burgtheater


Benucci devint rapidement le chanteur le plus admiré parmi les « italiens ». Dans une lettre datée du 7 mai 1783, Mozart écrit à son père :

« Voici que l’opera buffa italien a fait ici sa réouverture. […] le buffo est particulièrement bon, il s’appelle Benucci ».

Il fit ses débuts au Burgtheater (le théâtre impérial de Vienne) dans le rôle de Blasio, dans un opéra de Salieri révisé pour l’occasion, La Scuola de’gelosi, le 22 avril 1783. Le succès fut éclatant : le public était avide de ces intrigues enlevées pleines de coups de théâtre et d’airs comiques, dans lesquelles les dons d’acteurs de Benucci étaient un atout énorme.

Il enchaîna avec L’Italiana in Londra de Cimarosa, le 5 mai, et fut encore acclamé avec Titta (Fra I due litiganti il terzo gode, dès le 28 mai 1783. Cet opéra, l’un de ceux qui eut le plus de succès à Vienne au cours de la décade, est désormais connu seulement par la citation que Mozart fit d’un des airs favoris “ Come un agnello dans le finale de Don Giovanni.

Dès la constitution de la troupe, le primo buffo affirma sa prééminence artistique, comme en témoigne la correspondance entre l’empereur Joseph II (qui gardait un œil attentif au recrutement et à la programmation de son théâtre), et le grand chambellan, responsable des théâtres impériaux, le Muzikgraff, le comte Orsini-Rosenberg.

Dans un mémorandum en allemand, daté du 2 juin 1783, l’empereur remarque :

« […] Comme il me semble que Benucci semble être en faveur auprès du public, je souhaite que vous le convainquiez de rester jusqu’à Pâques, et par la suite, une année encore ; s’il accepte, dans un nouveau contrat, et si Storace, qui est, elle aussi appréciée du public, reste, vous pourrez garder le meilleur de la troupe ; si Benucci et Storace ne restent pas, les autres n’auront pas à être conservés. »

Dans une lettre datée du 19 juillet 1783, il ajoute :

« […] Quant à l’opera buffa dèsque Benucci ne veut point rester, il ne vaut pas la peine de garder les autres, le Public aura sans cela déjà emoussé son enthousiasme jusqu’à la fin du Carneval. Il sera tems de distribuer tout de suite les roles du Barbier de Seville, afin de tirer encore parti pendant la presence de Benucci. […]»

Et encore, le 25 juin :

« […] Vous aurez vu par le dernier courir [sic] ce que je pense sur l’opera buffa, ces Messieurs et belles Dames neu veullent pas rester au même prix à un Ducat près qu’ils sont actuellement engagés, et surtout si Benucci doit être engagé pour 3 ans pour pouvoir le garder, il n’en vaut plus la peine, et on n’a qu’a leur laisser finir leur contracts et en tirer tout le parti possible, et les laisser après partir tout simplement et on tâchera de se pourvoir de quelques chanteurs allemands pour remettre sur le theatre les operas allemands. Voilà mon dernier mot. […]»

En juillet, Benucci se produisit dans Il Fallegname de Cimarosa, mais c’est l’opéra suivant, qui lui vaudra une reconnaissance artistique plus importante.

Benucci confirma sa popularité avec la première du Il barbiere di Siviglia de Paisiello, le 13 août : son Bartolo fut unanimement loué. Il partageait l’affiche avec Rosina (Nancy Storace), Almaviva (Mandini) et Figaro (Bussani).

Dans une lettre du 14 août, Joseph II rend compte à Orsini-Rosenberg du succès de la première :

« […] J’ai tardé à repondre à la lettre que vous l’avés écrite pour vous donner nouvele de la reussite du Barbier de Seville, qu’on a joué hier, ils s’en sont tirés pour l’action en verité au dela de l’esperance, surtout Benucci qui dans des certains moments a copié et même frisé Schröder. [Le grand acteur allemand qui tenait le même rôle dans la pièce de Beaumarchais] […] Ce que vous m’écrivés de Benucci il me paroit qu’il faut attendre, si le Nonce fera quelque démarche et je crois qu’il ne faut rien lui faire dire jusqu’alors. […] »

En septembre 1783, Benucci chanta également dans Le Gelosie Villane avec A. Storace, Aloysia Lange, Michael Kelly, Bussani, Saal et Theresia Teyber.

Rome : 1783-1784


En novembre 1783, le chanteur retourna en Italie pour remplir un contrat romain, préalablement signé pour la saison 1783/1784. C’est ce contrat et le renouvellement de son engagement viennois qui semble avoir fait l’objet de tractations financières acharnées, comme en témoignent les extraits de correspondance ci-dessus.

On l’entendit aussi dans Don Tolipano (I matrimoni impensati de Cimarosa), et surtout dans I Vicende d’amore (rôle du Conte Caramella, qu’il créa).

Ce dernier emploi, ainsi que le succès que remporte l’interprète, font l’objet de courriers de Joseph II, en voyage dans la péninsule :

« […] Benucci a un succés etonnant à Rome. […] Je crois que’ je pourrai vous envoyer un Spartito d’une piece dans laquelle Benucci a chanté et dont je vous envoie en attendant le livret (dans la marge : Le Vicende d’amore) […] » (31 décembre 1783) et « […] Benucci en [Rome] fait les délices. […] » (20 janvier 1784)

Mais, curieusement, quand cet opéra fut repris à Vienne en 1784, ce fut avec Stefano Mandini.


Vienne : mars 1784-avril 1789


De mars 1784 à 1795, il resta à Vienne quasiment sans interruption, hormis un séjour londonien en 1789.

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