La Grotta di Trofonio de Salieri, histoire et métamorphoses d'un opéra (1785)

 

Le contexte théâtral : le Burgtheater

On connaît assez mal les circonstances de la commande, puis de l’élaboration de la Grotta di Trofonio. Sa distribution d’origine ne nous est d’ailleurs révélée que par des sources indirectes, comme le journal de Zizendorf, la presse viennoise se faisant assez peu l’écho des représentations théâtrales, contrairement à la presse anglaise ou française de la période. Les informations sur la création sont donc assez lacunaires et doivent se lire en filigrane dans les archives privées et mémoires du temps.

On a souvent avancé que la création de l’œuvre avait été un des points importants de discorde entre Mozart et Salieri, mais un simple examen de la chronologie permet de réfuter cette légende. Si Michael Kelly, souvent fâché avec le calendrier pour ses souvenirs continentaux, affirme que :

« Trois opéras étaient alors prévus, un par Righini [Il Demogorgone], l’autre par Salieri (La Grotte de T. ) et le dernier, par Mozart, sur ordre de l’empereur. Ces trois pièces étant prêtes quasiment en même temps pour la représentation, chacun des compositeurs revendiqua de passer en premier. »

en réalité, La Grotta de Salieri était prête depuis l’été précédent, et Mozart commençait de travailler aux Nozze di Figaro alors que les représentations de l’opéra de Salieri débutaient au Burgtheater, le théâtre de la cour.

Doit-on accorder la même foi aux assertions de Da Ponte en ce qui concerne sa brouille avec Salieri ? Ce dernier, toujours prêt à arranger la vérité -s’il s’agit pour lui de se poser en victime des jaloux et du mauvais sort- affirme avec aplomb que « [Salieri] jura de se laisser trancher la main plutôt que de mettre en musique un autre de mes vers. » Le serment sent son théâtre, mais il est certain que Salieri avait été échaudé par la réception de leur Il Ricco d’un giorno (6 décembre 1784) qui était tombé après six représentations, alors que Il Re Teodoro in Venezia (23 août 1784) de Casti et Paisiello s’annonçait déjà comme un des plus gros succès donnés au Burgtheater.

Le compositeur s’orienta donc vers un autre librettiste, d’autant plus qu’il avait sans doute été indisposé par l’activité pamphlétaire dont avait fait preuve Da Ponte envers ses ennemis réels ou supposés après son échec cuisant, et que le librettiste avec lequel il devait travailler était un ami du Grand Chambellan, le Comte Orsini-Rosenberg. Ce dernier remplaçait le Musikgraf chargé des théâtres. (La vacance du poste permettait en fait à Joseph II de faire des économies, mais également de suivre de très près les affaires de son théâtre, et d’orienter ses choix.)

Casti, dessin de Francesco Rosaspina, gravure de P. Zanconi

tirée des Novelle, Tome I,

Parigi, Tipografia italiana, Anno IX Repubblicano

Giambattista Casti n’était pas un librettiste tellement plus expérimenté que Da Ponte, mais sa personnalité plus discrète, qui contrastait avec ses satires violentes, et ses liens anciens avec l’empereur Joseph II, en faisaient un rival sérieux pour Da Ponte au titre de poeta cesareo, poste également non pourvu depuis le décès de Metastasio. L’abbé Casti avait rencontré Joseph II à Florence en 1769, alors qu’il était lui-même le poète officiel du Grand-Duc de Toscane, puis l’avait revu à Vienne en 1772 lors d’un voyage qu’il avait fait en compagnie d’Orsini-Rosenberg, alors ministre de l’Archiduc Leopold (futur Leopold II). Après de nombreux voyages, les pérégrinations de Casti le menèrent en Russie, où il passa deux ans à la cour de Catherine II. Ses observations de la vie politique européenne furent mises à profit dans une épopée satirique, le Poema Tartaro, qui épargnait néanmoins Joseph II.

Dès son retour à Vienne, en 1783, Casti offrit l’œuvre à l’empereur et postula à la succession de Metastasio. Le poste ayant été supprimé par mesure d’économie, il partagea peu ou prou la fonction moins lucrative de « poète du théâtre impérial » avec Da Ponte. Le succès éclatant du Re Teodoro le mettait en position de force, alors que Da Ponte, de par les échecs successifs de ses livrets se trouvait en quasi semi-disgrâce. Il faut donc replacer les perfidies de Da Ponte dans un contexte de rivalité professionnelle aiguë, qui laisse assez peu de place à l’objectivité critique sur la qualité d’un texte, comme le montrent ses remarques faites sur la structure du précédent succès de Casti et de Paisiello.

Argument de l’opéra

 (Texte anciennement sur le site de l’Opéra de Lausanne, texte de Matilde Fassò)

Acte I

Les deux filles d'Aristone, Ofelia et Dori ont l’âge de convoler en justes noces. Leur père les incite à se choisir un mari à leur convenance. Les jeunes filles optent pour des compagnons qui sont les miroirs de leur propre caractère : ainsi Ofelia, de nature sérieuse, aimant la lecture et la philosophie, choisit l’intellectuel Artemidoro, tandis que Dori, de tempérament espiègle et pétillant jette son dévolu sur le jovial et folâtre Plistene. Aristone, satisfait, leur donne son consentement.

Ofelia, restée seule pour lire en paix, célèbre l’idée d’un amour vertueux, (« D’un dolce amor la face »). Elle est aussitôt rejointe par Artemidoro, un livre de Platon à la main. Ensemble ils louent la lecture des philosophes qui enseignent la vertu et instruisent l’esprit. Très vite leur échange est perturbé par les éclats de voix des joyeux et bruyants Dori et Plistene, ce qui a le mérite de les agacer fortement (quatuor « Il diletto che in petto mi sento »).

Arrive Aristone qui désire s’entretenir seul à seul avec ces messieurs, afin de s’assurer de leurs bonnes intentions et définir ensemble les conditions du contrat de mariage. Voyant Artemidoro et Plistene déconcertés par la grande diversité de caractères des deux s’urs, Aristone leur explique que de semblables contrastes sont habituels dans la nature (« Da una fonte istesso »).

Artemidoro s’éloigne, solitaire, dans le bois pour continuer sa lecture, tandis que Plistene rejoint sa Dori afin de lui annoncer leur mariage imminent (duo « Ne lo stato conjugale »).

Dans un lieu écarté au cœur de la forêt, Trofonio, philosophe et magicien, invoque les esprits de sa grotte par un chant incantatoire (« Spiriti invisibili ») et rappelle que quiconque ose traverser son antre de part en part voit son humeur maussade changée en gaîté ou sa bonne humeur en morosité; mais s’il en ressort par la même issue l’enchantement perd aussitôt son effet.

Artemidoro appréciant, pour ses réflexions philosophiques, le silence et la solitude de la forêt (« Di questo bosco ombroso ») se retrouve par hasard à l’entrée de la grotte de Trofonio. Celui-ci l’invite à y entrer : Artemidoro accepte par curiosité. Plistene à la recherche d’Artemidoro y pénètre à son tour. Tous deux en ressortent, leurs humeurs transformées.

Face à cette découverte déconcertante, Ofelia et Dori sont bouleversées croyant leurs fiancés devenus fous. Les querelles ne se font pas attendre : les jeunes femmes refusent désormais de se marier au grand désarroi d’Aristone qui vient de fixer le jour des noces.

Acte II

Aristone tente de consoler ses filles : un changement d’humeur passager n’est pas forcément synonyme de folie. Les jeunes filles n’en sont pas convaincues.

Artemidoro et Plistene, troublés par le rejet de leurs promises, se retrouvent une nouvelle fois aux alentours de la grotte magique. Sans attendre d’y être invités par Trofonio ils y pénètrent par l’autre issue. Tous deux en ressortent comme éveillés d’un songe, recouvrant, ce faisant, leurs personnalités respectives. (« Che fu’, che m’avvenne !‘ et ‘Sognai, o sogno ancor »)

De leur côté Ofelia et Dori, à la recherche de fraîcheur, s’engagent dans la forêt et découvrent à leur tour la grotte de Trofonio. Sur invitation du mage, qu’elles prennent de prime abord pour un sauvage, les jeunes femmes acceptent de pénétrer dans la grotte magique pour s’y reposer. Lorsqu’elles en ressortent, leurs caractères modifiés, les retrouvailles avec Artemidoro et Plistene, qui ont précédemment retrouvé leurs personnalités d’origine, sont une nouvelle fois particulièrement houleuses.

Aristone est atterré. Suspectant Trofonio d’être à l’origine de ce chamboulement, Aristone se rend auprès du mage pour lui implorer de l’aide. Trofonio, entouré des esprits de la grotte, révèle à tous le stratagème et invite les demoiselles à renouveler l’expérience magique afin d’être délivrées de l’ensorcellement.

Celles-ci s’accomplissent. Réconciliation générale dans l’allégresse, la noce peut enfin avoir lieu.

Alors que Trofonio s’apprête à accomplir une prophétie pour le mariage, il est sèchement congédié par l’assemblée qui l’exhorte à retourner éternellement dans sa grotte.

L’élaboration du livret et sa réception critique.

Da Ponte qui venait de se voir évincé pour laisser la place à son adversaire, se venge en relatant une anecdote, qui laisse transparaître une autre de ses tâches de poète des théâtres, veiller à l’édition des livrets, fussent-ils de ses rivaux :

« Casti, auquel personne ne pouvait nier son mérite de poète, n’était en vérité ni docte ni érudit. Il avait un dictionnaire encyclopédique dans lequel il puisait les éléments qui lui faisaient défaut, quand il en avait besoin. Dans l’opéra de Trofonio, en parlant des dialogues de Platon, il écrivit ce vers :

Platon dans son Phédon et dans son Timon [I, 13]

Heureusement pour lui, je fus le premier à lire sa pièce ; devant m’occuper de l’impression, je me rendis compte de son erreur, et je corrigeais en « Timeo ».Quand je lui rendis les dernières épreuves pour correction, arrivé à ce vers, il me demanda qui avait substitué « Timone » en « Timeo ». « Moi-même » lui dis-je « monsieur l’abbé ». Il courut à son dictionnaire, reconnut l’erreur, se frappa le front brutalement, rougit, me remercia, et voulut à toute force me donner son dictionnaire en présent, que j’ai conservé pendant plus de vingt-cinq ans et qu’une main rapace me déroba par la suite. »

A détriment de la vraisemblance historique, il précise que Casti et Salieri souhaitaient éclipser le succès de Mozart, et que

« C’est alors qu’il écrivit La Grotta di T., dont le second acte, sous le rapport de la poésie, détruisait entièrement l’effet du premier, dont il n’était que la parfaite répétition ; mais qui, à mon avis, est une oeuvre bien plus belle que le Teodore.»

Compliment qui prend tout son sel, quand on se souvient qu’il avait qualifié la langue utilisée par ce dernier de « pur toscan, le style correct, les vers dépourvus ni de grâce ni d’harmonie, avec de la finesse, de l’élégance, du brio ». Da Ponte, une fois le danger passé, pouvait faire preuve de magnanimité rétrospective’ et montrer à son insu que son ancien adversaire avait de la valeur.

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Casti ne devait pas être aussi assuré qu’il en avait l’air, car il avait laissé échapper ‘à propos du Re Teodoro- qu’il s’était défendu de toutes ses forces de faire ce livret, car « N’ayant jamais écrit d’œuvres semblables, je crains, et avec raison, de réaliser une crétinerie »

L’élaboration du livret dut être laborieuse. Si l’on manque de renseignements sur les différentes strates du texte, et sur la part qu’y prirent librettiste et compositeur, on peut constater que le livret imprimé à Vienne pour la création comporte un texte très différent de celui finalement utilisé dans la partition éditée de l’opéra. Certains ajouts témoignent en effet de l’évolution de l’œuvre. Preuve que l’inspiration de l’abbé dut se plier à des impératifs matériels (les forces disponibles pour l’exécution de l’opéra) et intellectuels (dégager une intrigue suffisamment linéaire et ménager une structure équilibrée pour la composition de la musique).

Casti s’est justifié par la suite sur les objectifs de son texte dans son Memoriale dato per Celia :

« Puis j’ai composé l’opéra de la Grotte de Trofonius, que j’ai composé tout exprès pour railler le démon, et les exorcismes magiques des sorciers et charlatans, et les feints paroxysmes des énergumènes imposteurs. »

Par cette ironie, le livret de Casti se distingue des opere buffe viennois car il dédaigne certains des artifices garants de succès : occasions de changements de décors riches ‘ce qu’on lui reprocha-, scènes ancrées dans une réalité plus ou moins réaliste, qui faisait appel à des personnages très typés, préoccupés par leurs statut social et matrimonial, au sein d’amours contrariées et de problèmes financiers, le tout heureusement rentrant dans l’ordre social prévalant à la résolution de l’intrigue. La Grotta di Trofonio se déroule dans un cadre domestique, mais ce dernier n’est pas la scène principale de l’action qui se passe dans une forêt, lieu de transgression et de désordres (comme les lecteurs de Shakespeare et le public des Nozze di Dorina le savent). L’action est également transportée dans une antiquité grecque de fantaisie, prétexte à la magie qui sous-tend le livret. Le texte tranche radicalement avec les livrets viennois donnés dans cette même période, même si certains se gaussent également des crédules et du charlatanisme.

Il s’agit ici d’un jeu littéraire en forme de miroir, à la symétrie soigneusement agencée ‘qui permettait aux deux couples d’amoureux d’échanger les rôles, et donnait aux acteurs la chance de se faire valoir.

Le livret de Casti fut par la suite augmenté par l’ajout de trois morceaux qui ne se trouvent pas dans l’édition du livret imprimée pour Laxembourg mais qui trouvèrent leur place dans la partition éditée. Ces textes furent insérés avant la première viennoise, on ne sait exactement à quel moment.

On trouve tout d’abord un air pour Trofonio, « Questo magico abituro », certainement demandé par Salieri, « un petit morceau plein d’énergie qui casse l’atmosphère délicate qui l’entoure ; cela produit un peu de chiaroscuro » (selon le compositeur). L’air est interrompu par l’entrée de Dori et Ofelia, c’est alors que Trofonio les invite à entrer dans sa caverne. Salieri nota que « fu sempre riguardato come una dei pezzi particolari dell’opera » [« ce fut toujours considéré comme un des meilleurs passages de l’oeuvre »]

Le second ajout concerne un trio qui plut énormément, quel que furent les lieux de représentation ; « Ma perché in ordine » est chanté par Artemidoro, Artistone et Plistene, qui cherchent les deux jeunes filles. La fin du passage fait répéter plusieurs fois le mot « qua », ce qui amusa fort Zinzendorf.

Le dernier eut la postérité la plus importante. Il s’agit du minuetto (qualificatif de Salieri) chanté par Ofelia à sa sortie de la grotte magique. La popularité de cet air ne s’est pas démentie de nos jours, ayant été repris en 2000 par Cecilia Bartoli pour son récital Salieri (Salieri Album).

Casti avait pris soin de truffer son texte de notes de bas de page érudites totalement contraires à l’usage et qui en incommodèrent plus d’un.

La critique la plus célèbre est celle de Casanova, qui rencontra Casti et Orsini-Rosenberg à Görtz en 1773. Casanova, ami et correspondant régulier de Da Ponte, avait sans doute embrassé sa cause, et se fait l’écho des reproches de ce dernier :

« […] Quant au métier de poète que Casti fait, il ne possède ni la noblesse de langue, ni l’entente du théâtre dramatique. Cette assertion est constatée par deux ou trois opéras-comique qu’il a faits, et où l’on ne trouve que de plates bouffonneries mal cousues. […] Dans une autre pièce qu’il a intitulée la Grotte de Trophonius, Casti est devenu la risée de tous les gens de lettres, en faisant un étalage baroque d’une érudition sans objet, puisqu’elle ne contribue en rien ni au comique ni à la marche de son drame. »

Cette dernière remarque n’est pas entièrement infondée. Les notes permettent seulement de replacer dans un contexte antiquisant les allusions des personnages, et de justifier certaines des tournures employées :

« Evocare, termino latino, che non è nel vocabulario della crusca, ma usato, espressivo, adottato da altre lingue, e addattatissimo all’occasione, nella quale si adopera : e di cui pare ,che non dovvrebbe esser mancante la nostra lingua. » ou encore « Lemures, presso gli antichi dicevanti quei Spettri, che in moderni Francesi chiamano Revenans. » [I, 10]

Réponse du berger à la bergère envers Da Ponte qui avait fait allusion devant Orsini-Rosenberg et Casti aux gallicismes du Re Teodoro ‘

Cette opinion négative sur l’œuvre est loin d’être partagée par les théoriciens du temps qui avaient apprécié à sa juste valeur les tentatives faites par Casti de renouveler la structure de l’opera buffa.

L’abbé Andrès dans sa Lettera dell'abate Andres sulla letteratura di Vienna (1795) écrit que Casti « introduisit le bon goût et un nouveau genre de style dans l’opera buffa » et avait « fait estimer un style de poésie qui préalablement ne méritait pas la moindre considération ».

Il est vrai que Da Ponte lui-même admettait au détour d’une phrase que -selon certaine hiérarchie des valeurs littéraires du temps-, un livret d’opéra comique ne valait pas grand-chose, puisque la musique faisait le succès de l’ouvrage.

Esteban de Arteaga, dans son immense opus, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente opera (Venise, 1785), loue fort « la vivace immaginazione, il talento pieghevole e lo stile agiato e corrente » et considère que Casti va régner sans rival sur le théâtre comique italien. De même, Ippolito Pindemonte, dans son abondante correspondance, aurait écrit que La Grotta di Trofonio était « une de nos pièces comiques que l’on peut lire avec plaisir à cause de la facilité des vers et de la grâce des airs. ».

Postérité mozartienne de l’opéra.

L’un des plaisirs des spectateurs du Burgtheater était celui du sentiment de reconnaissance musical et littéraire, des allusions intertextuelles entre les différents ouvrages donnés au Burgtheater avec la même troupe, le jeu avec les conventions dramatiques usitées et les allusions à l’actualité. Ce jeu de variations sur des thèmes similaires est aujourd’hui peu sensible pour le spectateur, mais des oeuvres qui témoignent de ces conversations musicales et qui eurent une fortune supérieure à sa matrice sont bien connues : La Grotta di Trofonio inspira ainsi deux chefs d’œuvre de Mozart, Don Giovanni et Cosi Fan Tutte. 

Si l’opéra de Salieri n’est pas cité à l’instar de Fra i due litiganti, l’hommage indirect est bien plus important qu’on ne le croit. Ses variations d’humeurs, de la noirceur surnaturelle à la comédie pure, se retrouvent dans le dramma giocoso de Mozart. Cette irruption inusitée des Enfers dans un opera buffa apporta avec elle de nouvelles possibilités dont Mozart a tiré parti. Une citation de Casti évoquera certainement un écho : le chœur final de Don Giovanni et la réplique de Trofonio [II, 21] « Posso un fausto vaticinio / Far pel vostro matrimonio / E impetrarvi il patrocinio / Di Proserpina e Pluton »‘

Certains passages du texte de Da Ponte semblent ainsi tirés textuellement de Casti : « Giovinette, che fate all’amore » est calqué sur le « Il diletto che in petto mi sento », duo dans lequel Dori et Plistene expriment leur joie de vivre et tandis que le couple « sérieux » maugrée. Le minuetto chanté par Storace a également sans doute inspiré les syncopes et phrasés du « Ah fuggi il traditor » d’Elvira, même si l’humeur en est radicalement différente.

En 1789 Da Ponte écrivit un livret qu’il intitula La Scuola degli Amanti. Il proposa le texte à Salieri, qui l’accepta, et commença à composer les deux premiers numéros de l’œuvre. Salieri abandonna ensuite la partie, d’autres travaux requérant son attention. Sa brouille avec Da Ponte ne devait pas non plus le pousser à la tâche. Mozart récupéra le livret et le mis en musique, utilisant le sous-titre originel du livret comme titre principal, Cosi fan Tutte.

Les interprètes étaient familiers du public ayant pour la plupart interprété les deux œuvres, même si les rôles ont peu de correspondance. Ces correspondances sont par contre multiples en ce qui concerne les livrets. Don Alfonso est comme son prédécesseur Trofonio un manipulateur : les deux hommes se servent de leurs capacités (magiques pour l’un, intellectuelles pour l’autre) pour faire une démonstration. Ils illustrent tous deux la bivalence traditionnelle du « philosophe », mage, astronome et astrologue et celui qui fait usage de sa raison pour connaître les mécanismes du monde. Mais Alfonso utilise la raison, en invoquant un bien supérieur au sien. Trofonio pour sa part, se borne à une démonstration de puissance pure, mais les deux hommes commettent un abus de pouvoir.

On peut souligner certaines similitudes textuelles : la comparaison « come scoglio » vient à l’esprit, qu’elle soit énoncée par Plistene ou Fiodiligi. L’entente conclue entre Aristone et les deux amants se conclut par un « Parola ‘ » mais l’objet en est bien différent que pour le pari instauré par Alfonso. On peut également dresser un parallèle entre les « émanations électriques » de la grotte magique et la parodie de cérémonie à la Messmer de Despina...

Les interprètes de la création.

La distribution de la création au Burgtheater (et probablement à Laxenburg) fut la suivante :

Ofelia : Ann Selina (dite Nancy) Storace

Dori : Celeste Coltellini

Aristone : Francesco Bussani (1743-1807), futur Don Alfonso de Mozart (Cosi fan tutte), Commandeur et Masetto pour la reprise viennoise de Don Giovanni.

Plistene : Stefano Mandini (1750-1810 ?), futur Almaviva de Mozart (Le Nozze di Figaro)

Artemidoro : Vincenzo Calvesi (??- 1811), futur Ferrando de Mozart (Cosi fan Tutte)

Trofonio : Francesco Benucci , futur Figaro de Mozart (Le Nozze di Figaro)

Il est tout à fait probable que Casti prit part au choix des chanteurs, comme il l’avait fait pour son Re Teodoro.

Le poète faisait office de metteur en scène et de dramaturge, comme en témoigne une lettre d’Orsini-Rosenberg à Casti portant sur la préparation de son précédent livret : « il suffira que vous soyez présent pour diriger l’action, les costumes, les décorations etc. Je vous dégage du choix des chanteurs, contrairement à l’usage ».

Le choix des interprètes a bien été du ressort de Casti, si l’on en croit la pique de Da Ponte, qui mentionne que Casti était le protecteur et l’amant des deux chanteuses, qui se partagèrent la vedette de La Grotta di Trofonio et de Prima la musica, poi le parole.

La Storace se trouvait effectivement confrontée directement pour la première fois avec la soprano Celeste Coltellini, qui avait sensiblement les mêmes emplois qu’elle. Les deux femmes avaient jusque-là soigneusement évité un affrontement direct ; elles ne seront remises en position de rivalité immédiate que dans leurs propres rôles de divas pour le Prima la Musica, poi le parole qu’écrira Casti quelques mois plus tard pour Salieri.

Répétitions et représentations : accueil critique.

On n’a pas de calendrier exact de la mise en répétition de l’oeuvre, mais on peut déduire quelques jalons par les entrées du journal du comte Zinzendorf, assidu aux soirées d’opéra et de théâtre et qui avait ses entrées chez le Comte Orsini-Rosenberg.

Le texte était déjà bien avancé le 17 février 1785 : Zinzendorf note en effet, «Morelli et Casti chez le Cte Rosenberg . Le dernier lut des scenes de son nouvel opera l’antro di Trofonio. » Il mentionne également que le 6 mars, il fut reçu à « Diné chez le Pce Dietrichstein avec le Cte Rosenberg, la Psse Picolinini, Casti et Somma. Apres le diner on lut l’opera de Casti. »

Les répétitions commencèrent sans doute vers le mois de mai 1785. Zizendorf est de nouveau un témoin précieux : il mentionne dans l’entrée datée du 15 mai de son journal que « Chez le grand Chambellan. Benucci, Mandini, Calvesi repeterent un morceau de la grotte de Trofonio [‘] »

Il est probable que tous les chanteurs commencent à travailler à cette période, y compris Nancy Storace, malgré ses défaillances dans son service au Burgtheater : sa santé, alors fragile l’avait fait remplacer dans ses rôles pour le Barbiere di Siviglia et Fra i due litiganti, et sans doute pour d’autres représentations, ceci afin de ménager plus de plages de repos pour Ann Storace entre les répétitions de Gli Sposi Malcontenti et de la Grotta di Trofonio.

La catastrophe se produisit pour la première de Gli Sposi Malcontenti (1er juin 1785), de Stephen Storace, le frère de la cantatrice. Il semble évident que son état de santé ne devait pas rendre la mise au théâtre d’un nouvel ouvrage très aisée, d’autant plus qu’un des ressorts de la pièce reposait sur sa gémellité supposée avec Celeste Coltellini.

Ce qui facilita sans doute le changement d’organisation pour la troupe du Burgtheater fut l'annulation du séjour de l’Empereur Joseph II et de ses invités à la villégiature impériale de Laxenburg. L’opéra qui était déjà en répétition et dont le livret a été imprimé à l’avance et non modifié par la suite, porte la mention « Da Rappresentarsi nell’Imperial Villeggiatura di Laxenbourg. L’Anno 1785 » n'a donc pas été créé comme il était prévu à Laxenburg avant sa reprise à Vienne. Les rajouts signalés par Zizendorf et qui ne sont pas reportés sur le livret ont été réalisés durant les répétitions, et non après l’épreuve de la scène, comme il est courant à l’époque.

A l’automne 1785, le rétablissement de Nancy Storace fit l’objet d’une cantate co-écrite par Antonio Salieri, Wolfgang Amadeus Mozart et un certain Cornetti : « Per la ricuperata salute di Ofelia ».

Ce titre a  longtemps intrigué, avant qu’on ne le mette en relation avec l’opéra de Salieri.

La Grotta di Trofonio est créée au Burgtheater le 12 octobre 1785.

Un spectateur assidu, le comte Karl von Zinzendorf und Pottendorf (1739-1813), note dans son journal :

« A l’opera. La Grotta di Trofonio. La musique charmente, les habillemens extraordinaires, la Storace avec son manteau de philosophe étoit jolie, et Calvesi parfaitement bien. La Coltellini a merveille dans son rôle. Benucci en vieux Philosophe. Mais le sujet sans génie, sans art, point de decorations, toujours le jardin, toujours la grotte, toujours les transmutations. Dans la 5eme Scene [« Il diletto che in petto mi sento’ »] ce fut Mandini et la Coltell. qui brillèrent le plus. La 9ème Scene entre eux deux fort bien calamità et felicità. [fin de la scène] Bussani fit médiocrement son rôle. Au commencement du premier final La Storace chanta bien. E un piacer col caro amante. La 9ème scene du IId acte entre les deux femmes est charmente. A la fin de la Xeme Casti a ajouté un Terzetto qui est fort joli. Qua, qua, qua. [II, 7, Trio « Ma perché in ordine »] Benucci s’acquitta a merveille de l’invocation du Sorcier. Scene 18. »

Une semaine plus tard, il s’est un peu radouci :

17 octobre 1785. « Le soir à l’opera. L’antro di Trofonio. Il fut joué à merveille. Le Terzetto des femmes avec le Sorcier repete [« Venite o donne meco »] ainsi que le Trofonio, Trofonio [Finale II], et le Quartetto dans le Ier acte [I, 4] et les qua, qua, qua. »

Il finit par être sensible au spectacle, comme en témoigne sa dernière entrée détaillée sur l’œuvre :

« 24 octobre 1785 : « Au spectacle>. L’antro di Trofonio. Le livre marque peu de génie, tout est repeté, mais les paroles sont jolies, les deux airs de la Storace. D’un dolce amor la face. E’ un piacer col caro amante sont admirables, le duo de la Coltellini avec Mandini Certamente il mattrimonio, le terzetto des hommes Scene 10 IIme Acte. Le duo de Calvesi avec la Storace Scene 14 Que muso assigno ; etc, le terzetto des deux femmes avec le magicien Scene 9, le dernier final tout est admirable.»

Johann Friedrich Schink (1755-1835), le critique dramatique, se fera l’écho de ce succès dans ses Dramaturgische Monate : pour lui, La Grotta di Trofonio est l’exemple type de l’opéra viennois.

La Grotta di Trofonio fut un immense succès, une fois passé l’étonnement initial : l’opéra fut donné 12 fois en 1785. Programmée la saison suivante, comme c’était le cas de toutes les réussites incontestables, elle totalisa en tout 26 représentations entre sa création et 1787 (7 en 1785, 13 en 1786 et 5 en 1787), dont une reprise à Laxemburg le 12 juin 1786 (« La grotta di Trofonio fut jouée a merveille » dit Zizendorf), preuve de sa réussite car seules les meilleures œuvres faisaient l’objet de telles faveurs.

A titre de comparaison, dans le même laps de temps, Il Re Teodoro compte 22 représentations, Una Cosa rara (17 nov. 1786), 21 et L’Arbore di Diana (1 déc. 1787), 9. (Le Nozze di Figaro n’ont fait l’objet que de 9 représentations avant leur reprise de 1789.) Joseph II, malgré son avarice légendaire, octroya une gratification de 200 ducats (cent de plus que la rémunération habituelle) à Salieri pour salaire.

Des adaptations circulèrent, comme ces variations de Giuseppe Sardi (et non Sarti, avec lequel on l’a régulièrement confondu), publiées par Artaria : Variazioni del minuetto La ra dell’ opera La grotta di Trofonio, per cembalocon violino obligato.

Da Ponte reprit le trio Trofonio-Dori-Ofelia, « Venite o donne meco », dans la première version de son pasticcio L’Ape musicale, en 1789, avec les morceaux qui avaient remporté les suffrages du public.

Salieri lui-même écrit à propos de la Grotta : « Cette musique, d’un style aussi inusité que le poème le demande, fut énormément applaudie et ce fut le premier opera buffa à être gravé en partition. »

La partition complète de l’opéra fut la seule à être éditée du vivant de Salieri, et le premier opéra comique édité dans sa partition intégrale chez Artaria en 1786. Le frontispice présente une superbe gravure de la scène « Venite o donne meco » où l’on reconnaît Storace sur la gauche et Coltellini juste derrière, s’apprêtant à rentrer dans la grotte que leur désigne Benucci. (cf illustration)

  

Détail du frontispice de la partition

Son biographe Ignaz von Mosel précise en 1827 :

« C’est tout ce que ce modeste compositeur dit d’une œuvre qui a sa place non seulement parmi ses meilleures, mais parmi les meilleures de sa catégorie, et qui mérite le titre de classique ; il serait juste d’ajouter que personne ne peut se souvenir d’un opéra qui jusqu’à cette époque ait été reçu avec un tel accueil tumultueux, universel et durable, et que tous les amateurs de musique dramatique se rappellent avec délices le plaisir qu’il leur a donné. Les mélodies les plus judicieuses et fluides, suivant à la perfection le texte et les personnages représentés ; un accompagnement expressif et gracieux, dans lequel les vents sont plus fréquemment -quoique pas trop- et élégamment introduits que dans ses autres opéras ; et ce talent, déjà remarqué dans plusieurs de ses autres opéras, à rendre sa musique réellement dramatique, à travers ce soutien coloré, tout en marquant l’action, tout ceci a établi cette oeuvre comme idéal élevé d’un modèle durable pour la musique d’opera buffa »

Curieusement, Salieri lui-même fut contacté en 1817 par Spontini qui lui demanda de composer de nouveaux récitatifs pour une reprise française à Paris pour une version nouvelle en français effectuée par A. Moline. On n’a pas de trace d’une quelconque réalisation de Salieri donnant suite à cette offre. L’opéra fut bien connu de Rossini, qui en chantait avec plaisir des extraits, comme le rapporte Geltrude Righetti Giorgi en 1823.

Quelques annotations de Salieri sur sa partition

Dans les années 1822, Salieri apposa quelques notes marginales sur ses partitions autographes, en vue d’une éventuelle publication, tout en reprenant les passages qui lui paraissaient plus faibles ou ne correspondant plus à ses idées. Ces annotations ont le défaut d’être laconiques et de ne généralement traiter que de points de détails, sans laisser présumer de l’opinion d’ensemble que Salieri porte sur son oeuvre.

Pour Salieri, la Grotta était « di stile magico-buffo ». Cette appellation est à rapprocher du qualificatif de son Armida, qualifiée de « magico-eroico-amoroso toccante il tragico » ; dans les deux cas, magico fait allusion à la magie noire et aux esprits infernaux. (Salieri avait d’ailleurs employé les mêmes éléments dans la scène infernale d’Armida que dans le début de l’acte II des Danaïdes : tempo lent, mode mineur et emploi des trombones. Il s’en souviendra pour La Grotta, particulièrement dans l’ouverture en ut mineur très inhabituelle pour un opera buffa qui cite l’entrée de Trofonio et ces ch’urs à l’unisson inspirés de l’Orphée de Gluck ou du « Chi tra queste orride » du Socrate immaginario.) Da Ponte avait qualifié la musique de Salieri de « française » à son retour de Paris’

Cette apparition saisissante de Trofonio, dans l’air « Spiriti invisibili » [I, 10] a été commentée par le compositeur :

« [cet air] avec les choeurs sur sa fin, est entièrement magique, et il me semble que la musique le caractérise bien. Mais pour que cela produise son effet, la voix qui le chante doit être très puissante et ténébreuse. »

Un succès européen : reprises et transformations

Les reprises viennoises ne seront pas les seules : l’oeuvre voyage dans toute l’Europe, jusqu’à Copenhague. On compte une trentaine de productions européennes dans les dix ans qui suivirent la création.

Tout d’abord en Allemagne : elle est donnée en 1786 à Leipzig (Stadttheater) et à Dresde (Hoftheater) sous le titre Die Höhle des Tryphonius, puis à Varsovie (Nationaltheater) en 1789-1790, ainsi qu’à Prague. Elle arrive pour la première fois en Italie à Trieste (1787). L’oeuvre est ensuite reprise au Théâtre Italien à Paris en 1790, à Parme (Teatro Ducale) en 1790-1791 et en 1794, à Lisbonne (Teatro São Carlos) en 1793, à Riga en 1794 sous le titre Tryfons Zauberhöhle, à Görz (Teatro De Bandeu) en 1795’

Une dernière reprise viennoise, en 1799, parallèlement à certains opéras de Mozart, ne dura qu’une soirée.

Bibliographie

Voir dossier originellement publié en 2005 sur ODB-opera.

Toute notre gratitude va à Dorothea Link pour ses avis éclairés et ses conseils,

ainsi qu'à Gabriele Bucchi et Matilde Fassò, qui nous ont permis de tirer au clair l’histoire embrouillée des Grotta de Salieri et Paisiello.

Texte rédigé par Emmanuelle et Jérôme Pesqué,

décembre 2004 - mars 2005.

Une version de ce texte a été publiée dans le programme

de l'Opéra de Lausanne, et pour le Théâtre de Poissy en mars 2005.

D'après un dossier publié en 2005 sur ODB-opera.