samedi 20 mai 2017

1805 : Trafalgar, John Braham et l’anneau de Lord Nelson



La nouvelle de la victoire de Trafalgar du 21 octobre 1805 atteignit Londres le 6 novembre 1805. C’est un traumatisme national, au milieu des réjouissances marquant la fin de la terreur d’une invasion française…

Les théâtres londoniens ne perdent pas de temps à célébrer la mémoire de l’amiral Lord Horatio Nelson, tué d’une balle par un marin français… Nancy Storace et son compagnon, le ténor John Braham, participeront aux hommages musicaux faits en mémoire du héros.




Un des anneaux de deuil réalisés
 en mémoire d’Horatio Nelson
Photographie (DR)


A la mort de l’amiral Horatio Nelson durant la bataille de Trafalgar, environ une cinquantaine d’anneaux de deuils furent réalisés, afin de les donner en souvenir du défunt à la famille et aux amis du héros, comme en témoigne une liste établie qui indique parmi les récipiendaires des amis, des membres de la famille et des officiers de marine. Ces anneaux étaient portés pour témoigner de leur deuil.

Certains de ces anneaux étaient creux et contenaient une mèche de cheveux du défunt.

Le chaton de la bague était d’émail noir, décoré d’émail rouge et blanc, avec les lettres N et B, sous deux couronnes et « TRAFALGAR ». L’anneau était inscrit avec « PALMAM QUI MERUIT FERAT » que « celui qui la mérite arbore la palme », la devise de Nelson. A l’intérieur du chaton de la bague est inscrit « Lost to his country 21 Octobre 1805 Aged 47 » (Perdu pour son pays le 21 octobre 1805 à l’âge de 47 ans).

John Braham qui avait été le professeur de musique de Fanny Nelson (l’épouse de l’amiral) et qui était également l’ami d’Emma Hamilton, la scandaleuses maîtresse d’Horation Nelson, en reçut un.

Il le conserva toute sa vie, comme en témoigne l’installation suivante :
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dimanche 16 avril 2017

Gertrud Mara (1749-1833), collègue et rivale de Nancy Storace (3)




En 1787, le ténor Michael Kelly, ami de Nancy Storace répond au compositeur Samuel Arnold qui lui demandait quelle sorte de chanteuse était Madame Storace, qu’elle était « la meilleure chanteuse d’Europe ». Dans ses mémoires, le ténor poursuit, « Ce que je voulais dire, bien sûr, c’était "dans son style" ; mais, comme elle me le prouva par la suite, Madame Mara fut extrêmement offensée de la louange que j’avais accordée à mon amie, et dit à une dame, lorsque je quittais le foyer des artistes, que j’étais un impertinent freluquet ».

Qui était donc cette cantatrice si susceptible ?

Les deux premières parties de la biographie de Gertrud Mara se trouvent  ICI et LA.


Armida

Armida. Gravure de J Collyer, d'après P. Jean.
Publié par Darling & Thomson en 1794.
De nombreuses versions de ce portraits circulèrent.

Séjour parisien : 1782-1783


Une possible lettre d'introduction de l'Impératrice Marie-Thérèse pour Marie Antoinette lui permis sans doute de se faire plus facilement une place dans la vie musicale parisienne.
Sa première apparition au Concert Spirituel, le 19 mars 1782, fut un véritable triomphe. Elle se produisit également en concert à Versailles et à Paris et fut nommée première chanteuse de la Reine.

Louis Petit de Bachaumont (1690-1771) et ses continuateurs, dans les Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres en France, depuis MDCCLXII, ou Journal d'un observateur, contenant les analyses des pièces de théâtre qui ont paru durant cet intervalle, les relations des assemblée littéraires... relatent cette apparition :


"20 mars [1782] Il y a dejà eu deux concerts spirituels depuis la cloture des grands spectacles, & l'affluence a été considérable : il paroît que le sieur le Gros, qui en a toujours la direction, a redoublé d'efforts pour les rendre brillants en ouvrages nouveaux & en virtuoses.
[....] Madame Mara est une étrangère qui, à l'expression de Mad. Todi, joint tout l'art de Mademoiselle Danzi, aujourd'hui Mad. Le Brun ; & par la réunion des qualités les plus rares & les plus précieuses, passe pour la première cantatrice d'Europe. Rien n'est comparable au fanatisme qu'elle a excité, & seule elle auroit fait le succès des concerts du sieur le Gros qui lui donne dix louis chaque fois qu'elle chantera. Elle a commencé mardi pour la première fois." (Tome XX, pp. 132 sq)


Assez rapidement, sa rivalité avec la cantatrice Luisa Todi divisa les amateurs parisiens en deux factions.


"29 avril [1783]. Madame Todi & Madame Mara, qui, pendant tout le temps qu'à duré le concert spirituel, ont chanté alternativement & quelquefois le même jour, se sont enfin livré dimanche un dernier assaut où toutes deux ont été applaudies à tout rompre.
Il est certain que madame Mara a l'organe infiniment supérieur, que les connoisseurs les plus difficiles, les étrangers qui ont le plus voyagé, assurent qu'il n'y en a pas deux de cette espèce; sûreté, netteté, pureté, aisance, étendue, elle a toutes ces qualités au suprême degré ; elle se joue des difficulté, elle excelle dans les airs de bravoure ; mais madame Todi a infiniment plus de sensibilité & la surpasse de beaucoup dans le cantabile; en un mot, la première n'est que cantatrice ; c'est peut-être la plus parfaite qu'on ait entendu pour flatter l'oreille ; la seconde remue le coeur et le pénetre. Une dame balançant la couronne entre elles deux, a fait à cette occasion le madrigal suivant.

Todi, par sa voix touchante De doux pleurs mouille mes yeux ;
Mara, plus vive, plus brillante
M'étonne, me transporte aux cieux.
L'une & l'autre ravit, enchante;
Et celle qui plait le mieux,
Est toujours celle qui chante.

Ces deux chanteuses ont aussi donné lieu à un calembour de la part d'un amateur à qui l'on demandoit celle qui aimoit le mieux ; il répondit: Ah, c'est bientôt dit (c'est bien Todi.)" (Tome XXII, p. 233 sq.)
"16 juin [1783] Les amateurs de musique sont désespérés du départ de madame Mara qui va en Angleterre, & se disposent à jouir des derniers moments de madame Todi, qui se rend en Russie, d'autent que l'engagement de celle-ci avec ce royaume est très-long; quant à la première, ele pourra s'échapper & venir de temps en temps se faire entendre à Paris.
On s'entretient de nouveau d'elles, & n'ayant plus rien à dire sur la nature de leur organe, sur leur talent bien constaté & bien différencié, on recherche tout ce qui les intéresse. [...]

Madame Mara est née en Saxe ; elle en est sortie toute jeune, & a été élevée en Angleterre par le Signor Paradisi, nom tout-à fait-inconnu. Elle fut appellée à Berlin, d'où elle nous est venue, déjà précédée de sa réputation qu'elle n'a point démentie.
Toutes deux chantent le françois ; madame Mara excelle sur-tout dans les chansons françoises, malgré un foible accent dont elle tire même parti pour donner plus de graces à son chant. Quant à madame Todi, comme elle parle à merveille notre langue, point de doute qu'elle n'y reussît. On ajoute que toute deux ont infiniment d'esprit dans la société." (Mémoires secrets..., Tome XXIII, juin 16, p. 10 sq)


La Correspondance secrete, politique & littéraire, ou Mémoires pour servir à l'Histoire des Cour, des Sociétés, & de la Littérature en France, depuis la mort de Louix XV, touche également mot de cette rivalité :


"De Paris, le 23 avril 1783, [...] Il y a eu combat à vie ou à mort entre Madame Mara & Madame Todi. Ne vous épouvantez pas, Monsieur ; il ne s'agit que de chanteuses & de musique. L'action s'est passée au concert spirituel, en présence d'un grand nombre de juges. J'en suis fâché pour l'Allemagne, mais l'italienne semble avoir réuni les suffrages. On lui a trouvé d'abord moins d'orgueil & ensuite plus de talent qu'à Madame Mara. Celle-ci a cependant chanté au dernier Grand couvert ; j'ignore si elle a réussit, mais je n'en doute pas, parce qu'elle n'étoit en comparaison qu'avec elle-même, & dans ce cas elle est sûre de plaire. Madame Todi l'emporte, selon moi, pour la facilité, pour l'expression & pour le son de voix ; mais le public est partagé, en Marates (mauvais calembourg) & en Todistes. Chacun de ces partis est entîché de son idole, prétend obstinément lui attribuer la supériorité. Tous ces débats, à dire vrai, sont aussi vains que pitoyables. Dans la préférence que chacun donne aux talmens de l'une de ces virtuoses, il ne consulte que ses goûts, que ses préjugés, que l'esprit de parti; aucun n'a la bonne foi, le désintéressement de rendre hommage à la vérité & de convenir que si le cantabile, que Madame Todi chante si purement, exige de la fraîcheur, de la flexibilité, de l'étendue, de la justesse dans la voix, les mêmes qualités sont indispensables pour les airs de bravoure que Madame Mara rend avec autant de liberté que de précision. Il seroit peut-être juste de dire, que, le talent de ces deux cantatrices étant également supérieur, la seule préférence que l'on puisse donner à l'une ou à l'autre, ne doit raisonnablement provenir qu'en raison du genre & non de la supériorité. [...]" (pp. 263-264, Tome XIV, Londres, 1788)

"De Paris, le 2 juillet 1783, [...] Le concours que je vous ai annoncé entre Madame Todi & Madame Mara, s'est continué depuis la quinzaine dans des concerts particuliers. L'une & l'autre ont conservé leurs partisans, & cette égalité de succès ajoute encore à la célébrité de chacune d'elles. Vous me saurez gré de vous les faire connoître plus particulièrement. [...]

Madame Mara est née en Saxe. Elle en est sortie fort jeune & a été élevée en Angleterre ; elle y a reçu les leçons de M. Paradisi, qui n'est connu que par elle ; si les talens répondent à ceux de son élève, la renommée est bien injuste. Madame Mara fut appellée à Berlin, & c'est delà que sa réputation se répandit dans l'Europe; elle vint à Paris où on l'avoit déjà fort préconisée, & où elle n'éprouva cependant point le fort des talens trop vantés. Elle réussit beaucoup, & son succès à ce dernier voyage a été plus éclatant encore. Il s'est soutenu à côté de celui de Madame Todi ; celui de Madame Todi s'est soutenu à côté du sien ; c'est assez les louer l'une & l'autre. Toutes deux sont d'excellentes musiciennes ; toutes deux ont infiniment d'esprit dans la société, ce qui n'est point indifférent à leur manière de chanter : toutes deux ont dans un genre différent un talent très-remarquable." (pp. 402-403, Tome XIV, Londres, 1788)

Quand Giovanni Gallini visita la France en 1783 pour recruter des chanteurs pour le King's Theatre, l'opéra italien de Londres, il commença sans doute par contacter Madame Mara.
Une lettre de cette dernière, écrite depuis Ostende à Charles Burney, témoigne des raisons de son refus d'alors :

"[...] Monsieur; l'amitié que Vous m'avés témoigné autre fois, et dont je me flattois de récêvoir de nouvelles marques cet hÿver, m'arrache l'aveu sincère que c'est avec la plus grande peine que je me vois éloignée encor par des circonstances contraires d'un paÿs, ou j'ai reçu mes premieres idées, et à qui je me suis attachée depuis de tout mon coeur ! les propositions de mr: Gallini étoient trop dures pour pouvoir les accepter; car réellement avec toute la force de ma poitrine, je ne crois pas qu'elle auroit pu suffire à me faire entendre deux fois par sémaine pendant un couple de mois dans le grand Opéera ; Ajoutés-y encor qu'il a marchandé comme on marchande au marché des herbes, et vous pourrés aisement comprendre que je n'aimerois pas avoir à faire à un tel Directeur, à la vérité, trop indiscrêt. En acceptant 1200 £ sterl: pour faire le double service des talents qui ont été avant moi, c'est en même tems me mêttre au dessous d'eux, et ruiner ma santé peutêtre pour jamais si j'ai l'ambition de ne pas vouloir compromettre ma réputation. si Mr: Gallini m'avait donné 1500 £, je les aurois accepté avec les conditions ordinaires, mais come il n'est pas musicien, il a crû risquer son argent qu'il aime beaucoup, et il ne s'est pas fié à ses prore oreilles. Dépuis j'ai promis à Mr: Abel de venir à Londres pour ses concerts, mais tant qu'il a quitté Paris, il ne m'a pas donné de ses nouvelles, et j'ai tout lieu de croire qu'il n'a pas réussi dans son projet. [...] Sachant que j'ai refusé l'engagement de Turin pour avoir le plaisir de passe en angleterre sous des auspices bien moins avantageuses, j'aurois crû du moins, qu'il ne manqueroït pas de m'avertir à tems du succès de son entreprise. [...]"(12 novembre 1783)


Gertrud Mara

Portrait de Hüssner. Leipzig, vers 1792.
Photographie © DR

L'Angleterre (1784-1802)


Les Mara se rendirent finalement en Angleterre en 1784.

La cantatrice fit sa première apparition professionnelle lors d'un concert au Pantheon Theatre le 29 mars 1784, pour un concert organisé par Abel. Elle chanta entre autre, "Alma grand anezzo" de Pugniani et "Vadasi del mio bene" de Nauman. L'affluence fut médiocre pour les six concerts prévus par souscription, à cause des élections qui se tenaient au même moment, comme le précise Burney.

Les directeurs du Pantheon lui donnèrent la permission de se produire aux commémorations handéliennes (Handel Memorial Concerts) qui se tinrent à Westminster Abbey et au Pantheon, entre le 26 mai et le 4 juin 1784. Les manifestations étaient organisées par Charles Burney qui en a laissé une description très précise.
Le premier concert qui se tint à l'abbaye royale était composé d'extraits d'oeuvres variées, dont une Coronation Anthem, le Te Deum de Dettinge, un extrait de la Funeral Anthem, les ouvertures de Esther et Saul et le choeur "The Lord shall reign" d'Israel in Egypt.

Le concert du Pantheon comportait des airs, concertos et choeurs, tirés de Joshua, Israel in Egypt et Judas Maccabaeus. Le seul oratorio chanté en entier fut le Messiah, donné à l'abbaye le troisième soir, les deux derniers concerts étant des reprises des premiers concerts.
Les effectifs étaient très importants : 525 intervenants, dont 251 musiciens et 275 chanteurs (60 sopranos, 48 contre-ténors, 83 ténors et 84 basses. (les solistes sont inclus) Joah Bates "dirigeait" de l'orgue, assisté de trois sous-chefs d'orchestres.

L'évènement eut un tel retentissement qu'il fut repris quasiment chaque année, entre 1785 et 1791 (excepté 1788 et 1789). Haydn assista à celui de 1791 et fut marqué par la vénération anglaise pour Haendel, qui tint une grande part dans la composition de ses oratorios La Création et Les Saisons.

La dernière annonce des concerts de Madame Mara au Pantheon du 11 juin annonçait que ce serait son dernier concert de la saison, mais elle se produisit cependant en soliste aux Oxford Music Room le 19 juin 1784.

En 1785, elle donna de nouveau 14 concerts au Pantheon. Mais elle fut également engagée aux Ancient Concerts.

Sa participation aux Handel Memorial Concerts de l'année se termina par un faux pas qui devint célèbre : elle resta assise durant le choeur de l'Alleluia alors que toute l'assistance se levait, y compris la famille royale.

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mercredi 12 avril 2017

Gertrud Mara (1749-1833), collègue et rivale de Nancy Storace (2)



En 1787, le ténor Michael Kelly, ami de Nancy Storace répond au compositeur Samuel Arnold qui lui demandait quelle sorte de chanteuse était Madame Storace, qu’elle était « la meilleure chanteuse d’Europe ». Dans ses mémoires, le ténor poursuit, « Ce que je voulais dire, bien sûr, c’était "dans son style" ; mais, comme elle me le prouva par la suite, Madame Mara fut extrêmement offensée de la louange que j’avais accordée à mon amie, et dit à une dame, lorsque je quittais le foyer des artistes, que j’étais un impertinent freluquet ».

Qui était donc cette cantatrice si susceptible ?

La première partie de la biographie de Gertrud Mara se trouve ICI.


Gertrud Mara  (1749-1833) portrait


Les années berlinoises de Gertrud Mara : 1771-1779


 
En 1771, Gertrud Schmeling fut de nouveau recommandée à Frédéric II de Prusse. Mais cette fois-ci, comme "la plus brillante chanteuse du siècle". Sur les instances du Comte Zierotin-Litgenau (le "directeur des spectacles") et de Franz Benda, le monarque consentit à l'auditionner, ce qui est ainsi relaté de manière relativement peu modeste par Mademoiselle Schmeling dans ses Mémoires.

Quand elle arriva à Sans-Souci, le Roi jouait un concerto avec un effectif de deux violons et un clavecin, avec Quantz comme auditeur. Quand il eut fini, Frédéric la fit appeler dans son salon de musique.

"Le Roi était assis dans un sofa avec le général [Tauenzien], près de trois lévriers italiens - qui aboyèrent quand ils me virent. Le Roi les appela à lui, et je m'approchais pour embrasser le bord de son manteau, mais il ne me permit pas de le faire. Au lieu de cela, il me dit "Allons-nous vous entendre ?" Je lui répondis : "Comme Votre Majesté le souhaite." et me tournais vers le clavecin. A cette époque, je n'étais pas anxieuse de gagner l'approbation du Roi, parce que j'avais envisagé de partir de toute façon en Italie pour étudier de manière plus approfondie ; aussi n'avais-je pas la moindre peur. De plus, je savais ce que je faisais. Donc, je restais là très calmement, regardant les tableaux magnifiques, comme on jouait la ritournelle de l'air ; puis je chantais l'air en entier. Le Roi me dit "Bravo" plusieurs fois, et à la fin de l'air, il vint à moi, me demanda qui étaient me professeurs, et si je pouvais chanter à vue. Je dis que oui, et il me tendit le fameux air de braboure de Britannico, l'opéra de Graun, "Mi paventi, il figlio indegno".

Je le lu, et le chantais, comme c'est ma façon, une demie fois plus rapide que cela avait été chanté par Astrua, qui m'avait précédée dans le rôle. Les musiciens avaient du mal à me suivre ; je pense qu'ils se disaient que j'étais une espèce de sorcière. Le Roi parut admirer mes capacités. Le soir suivant, je fus appelée pour me produire à nouveau, et ainsi pendant six semaines. J'étais souvent sur le point de demander la permission de partir en voyage en Italie de manière à me perfectionner, mais le roi me dit que je n'en avais nul besoin et que si je le faisais, mon chant se détériorerait. Il était en général fort gracieux avec moi, presque galant. Je pense que nos conversations lui plaisaient, comme de me voir le regarder directement dans ses grand yeux bleus, plutôt que de regarder par terre, comme tant d'autres, qui disaient qu'ils ne pouvaient soutenir son regard."

("Eine Selbstbiographie der Sängerin Gertrud Elisabeth Mara," O. von Riesemann (éditeur) dans Allgemeine Musikalische Zeitung, Vol. X (11 août -29 septembre 1875), pp.497-98.)

Elle fut engagée comme prima donna après ces six semaines de concerts impromptus, et reçut un salaire annuel de 3 000 thalers pour une période de deux ans. 

En 1771, elle chanta dans Piramo e Tisbe de Hasse à Potsdam, avec Concialini. 

L'ambiance musicale de Berlin dût être stimulante au début. On sait qu'elle étudia la théorie musicale avec Kirnberger. 

Elle décrit ainsi le contexte professionnel dans lequel elle se trouvait :

"Le travail était aisé. Le Carnaval durait environ six semaines ; on produisait deux opéras, chacun donné cinq fois. Le personnel de la troupe consistait en huit personnes : Porporino, contralto, et chanteur étonnant dans l'adagio, soixante ans ; Concialini, soprano et chanteur agréable dans le cantabile, environ trente-six ans [...] Grassi, un ténor moyennement bon, et également trois sopranos moyennes [...] Une seconda Donna appelée Casparini, de soixante ans [....] et moi-même. L'entrée pour l'opéra était gratuite. [....] L'opéra était si grand qu le roi faisait appeler une compagnie d'un de ses régiments pour se placer au parterre pour réchauffer la salle. Le roi se tenait avec ses généraux juste derrière l'orchestre et nous lorgnait, en criant souvent Bravo. [...]"

Cependant, au bout d'un an, elle se querella si violemment avec son père (qui avait été engagé dans l'orchestre) que Frédéric II leur ordonna de vivre séparément. Ce dernier était apparemment violent avec sa fille. 

Peu de temps après, Gertrud fut impliquée dans un scandale concernant ses relations avec un violoncelliste de l'orchestre, Johann Baptist Mara (1744-1808). Elle demanda la permission de l'épouser. Frédéric II refusa, car l'homme était notoirement connu pour sa paresse et sa vie dissolue. Les deux amants auraient alors tenté de s'enfuir hors de Prusse. Frédéric II fit emprisonner J B Mara. Schmeling offrit alors de quitter Berlin si le mariage était conclu. Le roi accepta mais uniquement à la condition que Gertrud Schmeling serait attachée de manière permanente à la cour pour le reste de son existence. 

Le mariage se fit donc vers 1772 ; elle eut le loisir de s'en repentir, son mari se montrant aussi dissolu et arrogant qu'on le lui avait laissé entendre. 

Mme Mara, très mécontente de son sort dans la troupe de l'opéra de Berlin, fit souvent semblant d'être malade -l'anecdote selon laquelle Frédéric II dépêcha un groupe de soldat qui menaça d'emporter le lit et la malade sur scène, est restée célèbre-, chanta parfois prise de boisson et essaya de trouver tous les moyens possibles pour échapper à son sort.

Le musicographe Charles Burney qui la rencontra à Berlin à cette période la décrit ainsi :

"Mlle Schmeling me reçut avec politesse et simplicité. Elle est petite et sans beauté, mais son visage n'a rien de désagréable ; bien au contraire, il respire une bonne humeur qui la rend d'un abord facile et engageant. Ses dents sont irrégulières et avancent à l'excès mais sa jeunesse et son sourire la rendent plutôt agréable à voir. 

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mardi 11 avril 2017

Gertrud Mara (1749-1833), collègue et rivale de Nancy Storace (1)



En 1787, le ténor Michael Kelly, ami de Nancy Storace répond au compositeur Samuel Arnold qui lui demandait quelle sorte de chanteuse était Madame Storace, qu’elle était « la meilleure chanteuse d’Europe ». Dans ses mémoires, le ténor poursuit, « Ce que je voulais dire, bien sûr, c’était "dans son style" ; mais, comme elle me le prouva par la suite, Madame Mara fut extrêmement offensée de la louange que j’avais accordée à mon amie, et dit à une dame, lorsque je quittais le foyer des artistes, que j’étais un impertinent freluquet ».

Qui était donc cette cantatrice si susceptible ?

« La nature m'a favorisée de tout ce qui est nécessaire pour un chanteur accompli,
la santé, la solidité, une voix brillante, une tessiture étendue, une intonation pure,
une gorge flexible, un caractère vif, passionné et sensible »
Gertrud Elisabeth Mara (Autobiographie)




Gertrud Mara (1749-1833) portrait

Portrait gravé par Bertarelli, Milan.
Photographie © DR


Gertrud Elisabeth Mara nait à Cassel, le 23 février 1749 ; son père, Johann Schmeling, était un musicien au talent modeste, qui arrondissait ses fins de mois en réparant des instruments.

On a avancé que la petite fille était attirée par le violon dès ses quatre ans, et qu'elle aurait appris seule à en jouer. Vers ses cinq ans, son père lui donna des leçons, et elle put désormais se produire en duo avec lui.

Pendant ses jeunes années, elle fut atteinte de "englische Krankheit" (rachitisme), dont elle mit longtemps à se remettre. Cette maladie explique qu'elle ait peu fréquenté d'autres enfants, et ait passé beaucoup de temps dans l'atelier de son père. L'irrégularité de son développement physique vient sans doute de cette maladie infantile, et non du fait que son père l'aurait attachée à une chaise durant la journée pour l'empêcher de toucher et d'endommager les instruments qu'il avait en dépôt chez lui... comme le veut une certaine légende ! 

Les tournées européennes : l'Allemagne (1755-1759) et l'Angleterre (1759-1764)


Lorsqu'elle eut six ans, en 1755, son père l'emmena à Francfort pour une tournée de concerts afin d'exhiber sa virtuosité au violon. Elle plut à tel point qu'elle put donner un concert par souscription, dont le produit lui paya des leçons complémentaires.

Sa santé s'améliorant, son père organisa également divers concerts dans les villes d'eau et divers palais, dans le Brabant, les Flandres, et à Rotterdam, Utrecht, Amsterdam, Haarlem, Leyde... Les concerts n'étaient pas très rémunérateurs, mais la petite fille avait le don d'attirer la sympathie. Elle mentionne dans son autobiographie deux dames, une à Anvers et l'autre à La Haye, dont les maîtres à chanter lui donnèrent quelques leçons. Elle se souvient avoir alors appris quelques airs italiens, mais il n'est pas précisé si elle chantait lors de ses concerts ou se contentait de jouer du violon. 

Père et fille se produisirent également à Vienne. L'ambassadeur anglais en poste à Vienne conseilla à Johann Schmeling de tenter sa chance en Angleterre.

Les Schmeling arrivèrent à Londres en 1759. La petite musicienne prodige de dix ans attira l'attention de plusieurs mécènes, dont la Reine, devant laquelle elle se produisit lors de soirées privées. 

Elle fit également ses débuts scéniques avec d'autres jeunes artistes au Théâtre de Haymarket le 23 avril 1760, comme en témoigne l'annonce suivante, parue dans The Public Advertiser du 23 avril 1760 :

 "By Particular Desire. At the little Theatre in the Haymarket. This Day, April 23, there will be a Concert of
VOCAL AND INSTRUMENTAL MUSIC
The vocal parts by Signor Tenducci, Signora Calori, and by Signor Qualici.
The Solos by young Performers, who never appeared in Public, as a solo of Signor Giardini's on the Violin by his Scholar Master Barron [sans doute Hugh Barron, futur élève du peintre Reynolds], thirteen years old; a Lesson on the Harpsichord by Miss Burney, nine years old; with a Sonata of Signor Giardini's accompanied by a Violin; a Solo on the Violoncello by Master Cervetto [James, le fils du grand violoncelliste], eleven years old; a Duet on the Violin and Violoncello by Master Barron and Master Cervetto; a Quartetto by Miss Schmelling, Master Barron, Master Cervetto, and Miss Burney. With several full Pieces by a select Band of the best performers.
The doors to be opened at five o'clock. To begin at seven.
Pit and Boxes laid together at Half-a-guinea. Gallery five shillings.
Tickets to be had at Arthur's, St. James's Street; at Mr. Walsh's music-shop, Catherine Street; at Mr. Johnson's music-shop, Cheapside, and at the Theatre; where Ladies are desired to send their servants to keep places."

"Miss Burney" était Esther (ou Hetty), la plus jeune fille du musicographe Charles Burney, qui continua par la suite sa carrière de claveciniste. Gertrud Schmeling poursuivit longtemps sa relation amicale avec la famille Burney, comme on le verra.

Aucune autre date de concert public n'est connue pour ce premier séjour anglais. Selon The Manager's Notebook (1837-1838), Gertrud Schmeling se serait principalement produite dans des tavernes, comme celle du Rising Sun, "for such rewards as they were pleased to give" [pour la rémunération qu'on voulait bien lui offrir.] Il semble bien que ces années furent difficiles, et la reconnaissance publique très faible. Dans son autobiographie -qui s'arrète en 1793-, Gertrud Mara l'explique par le fait qu'elle était la première virtuose enfant à se produire ainsi. Les jeunes Mozart, qui arrivèrent à Londres au moment où les Schmeling en partaient, eurent également du mal à remplir les salles.

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dimanche 2 avril 2017

1780 : ‘Le Due contesse’ de Paisiello (1776)




Paisiello Le Due contesse 1776
Frontispice du livret de la création
de Le Due contesse.


Nancy Storace interpréta cet ouvrage à Lucques, au T di S. Salvatore de’Dilettanti durant le Carnaval 1780. Elle ne le rechanta plus par la suite.

La distribution était :

Nancy Storace : Contessina di Bel Colore
Tommaso Santini : Cavaliere della Piuma
Giuseppe Petri : Leandro
Francesca Campi : Livietta
Alfonso Senesi : Prospero

Peu de temps auparavant, la jeune cantatrice avait changé d’emplois : de seconda donna seria (à Florence), elle était passée à ces rôles de prima buffa qui firent sa notoriété en Italie, et lui valurent d’être recrutée dans la troupe d’opéra italien créée par l’empereur Joseph II à Vienne.


L’œuvre


Créé à Rome le 3 janvier 1776, sur un livret de Giuseppe Petrosellini, cet intermezzo eut beaucoup de succès.

La présence des femmes étant interdite à la scène dans les Etats pontificaux, les rôles féminins furent interprétés par des castrats. Notons que dans la distribution originelle, le rôle de Leandro fut créé par Francesco Bussani, futur Bartolo de Mozart dans Le Nozze di Figaro.

La création sur la scène du Teatro Valle suscite également une amusante (à nos yeux) protestation du librettiste :

Paisiello Le Due contesse 1776


Ainsi que de nombreux opéras de Paisiello, l’ouvrage fut repris un peu partout en Europe. Parmi les très nombreuses reprises et adaptations, notons celles d’Esterháza (en 1779, sous la direction de Joseph Haydn), de Vienne, de Paris (sous le nom de Les deux comtesses) et de Dresde (Die zwei Komtessen, en 1778).

De facture assez simple et typique de l’opera buffa de la seconde moitié du XVIIIe siècle, ce sont les ensembles de fin d’acte qui sont les plus développés : on trouve en effet peu de développement psychologique chez les personnages, qui ne sont que des archétypes.

Si les péripéties sont des accumulations de topoï, les embrouillaminis d’identité et les masques que revêtent les personnages sont idéaux pour se moquer de l’opera seria.

Ainsi, le librettiste et le compositeur ne se privent pas de parodier le « Che farò senza Euridice » de l’Orfeo de Gluck, créé deux ans auparavant. Sur un pizzicato imitant la lyre, c’est à un presque décalque que nous convie la cavatine du chevalier della Piuma qui déplore son veuvage avec « Ah, s’io fossi come Orfeo ».

Autre emprunt aux héros mythologiques, Livietta tente de s’élever socialement en citant textuellement un des airs les plus connus de la Dido de Métastase, « Ah, non lasciarmi, no », mais elle est incapable de saisir la noblesse pathétique de l’original, et en travestit la grandeur dans une imitation musicale qui tombe à plat et une description bien terre à terre : Didon est donc qualifiée de « modestina » et Enée de « furbarel ! Il faut dire que le chevalier venait de lui faire un récit bien absurde des malheurs de la reine de Carthage…

Comme il est d’usage, on retrouve également le type seria avec le personnage de la (véritable) comtesse qui s’épanche dans un grand air, « Ah, dov’è la mia fierezza ». Ce type de caractérisation est d’usage dans l’opera buffa qui inclut souvent des personnages nobles qui empruntent aux canons de l’opera seria.

Synopsis


A Pise, chez la comtesse de Bel Colore.

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jeudi 23 mars 2017

1793 : ‘Captivity’, Nancy Storace et la reine Marie-Antoinette



En février et mars 1793, la vogue d’un air composé par Stephen Storace, Captivity, a Ballad supposed to be Sung by the Unfortunate Marie Antoinette During her Imprisonment (Captivité, une Ballade supposée être chantée par l’infortunée Marie Antoinette durant son emprisonnement), reflète l’émotion ressentie par l’opinion publique devant la tournure de la Révolution française et le tyrannicide prôné par le nouveau pouvoir politique français.


Captivity, a Ballad de Stephen Storace


Un contemporain se souvient de l’auteur et de la popularité de son poème :

« […] parmi différentes effusions [poétiques] de la muse [du Révérend] Mr. Jeans [de Dibden (Hampshire)], je sélectionne deux […] compositions. […] Les autres stances furent suggérées par les persécutions et les atrocités infligées à la belle, mais infortunée Reine de France, par les chiens de la Révolution française. Ce dernier poème, par un biais inconnu, circula largement ; et ajouta considérablement au sentiment populaire qui avait été excité en faveur de la malheureuse victime. Il fut mis en musique par Storace et plusieurs autres maîtres ; chanté par la Signora Storace et Mrs Crouch, dans les théâtres ; et trouva sa place dans les foyers privés où l’harmonie vocale était cultivée de quelque manière que ce soit. […] »
(Révérend Richard Warner, Literary Recollections… Londres, 1830. (Vol. I))

On s’émerveille aussi que

[Stephen] Storace vendit l’air intitulé Captivity à Dall, l’éditeur de musique, au coin de Holles-street et de Cavendish-square, pour £ 50, et en six semaines Dall (sic) en vendit 2 600 exemplaires pour 1 shilling chacun.

C’est dire l’émotion qu’avait suscité dans l’opinion publique l’emprisonnement, puis la mort en octobre 1793 de Marie-Antoinette. Cet air composé par Stephen Storace avait été déposé le 19 février 1793. Il comporte même une note historique précisant que les cheveux de la reine avaient blanchi sous l’effet de ses souffrances.

Si les ballades et poèmes célébrant la « reine martyre » sont courants chez les royalistes, ce texte anglais figure en bonne place dans le florilège des textes déplorant son sort, compilé par J. Peltier, à la fin de son Dernier Tableau De Paris Ou Récit Historique De La Révolution du 10 août 1792… publié à Londres en septembre 1793.

Le destin du couple royal français avait bouleversé l’opinion publique britannique et de nombreuses contributions illustrèrent le sort de la « reine martyre », affirmant par la même occasion leur soutien à leur monarchie. Bien qu’on trouve quelques airs et poèmes consacrés à Louis XVI, c’est principalement la reine Marie-Antoinette qui est l’héroïne de ces déplorations.


Captivity au concert


Les incarnations vocales de Marie-Antoinette les plus marquantes furent celles de Mrs Crouch, de la Signora Storace… et du ténor Incledon !

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dimanche 12 mars 2017

'Lo Sposo deluso' de Mozart (1784 ?), fragments pour Nancy Storace



Lo sposo deluso, ossia La rivalità di tre donne per un solo amante (KV 430/424a) (Le Mari déçu ou la Rivalité de trois femmes pour un seul amant) est un opera buffa inachevé en deux actes, composé par Mozart vers 1783 et 1784. Outre un livret incomplet, il n’en demeure que l’autographe mozartien des fragments du premier acte mis en musique par Mozart.

Mozart avait prévu de faire interpréter le rôle d’Eugenia par Nancy Storace.

  
liste des rôles et des chanteurs : Eugenia, Nancy Storace



Détail de la liste des Attori,
avec annotation de Mozart mentionnant Nancy Storace
Livret manuscrit, conservé à Berlin.
Source : NMA

Genèse de l’œuvre


Entre Die Entführung aus dem Serail et Le Nozze di Figaro, Mozart commença à composer deux opéras, qui restèrent inachevés. Grâce à la correspondance des Mozart, on peut dater L'oca del Cairo KV. 42 : fondée sur un livret du poète salzbourgeois Gianbattista Varesco, librettiste d’Idomeneo, la gestation de cette esquisse est datable entre août 1783 et début 1784. Toutefois, on en sait fort peu sur Lo Sposo deluso, auquel Mozart ne fait pas allusion dans la correspondance qui nous est parvenue, puisqu’il n’en reste plus que des épaves pour 1784 et 1785.

Le nom des chanteurs portés sur le livret par Mozart nous indique qu’il n’a pu les noter avant fin mars-début avril 1784 : l’appellation « sig: ra fischer » pour Nancy Storace, a forcément été inscrite après le mariage de la prima buffa avec le violoniste virtuose britannique John Abraham Fisher : il eut lieu le 29 mars 1784.

Bien qu’on ne puisse écarter la possibilité que cette annotation ait été faite tardivement dans l’élaboration de la partition, elle nous donne des éléments chronologiques.

La tradition attribue une fourchette de 1783-1784 pour la composition de Lo Sposo deluso, ce qui est corroboré en partie par l’analyse du papier utilisé et des filigranes :

Une partie du papier utilisé l’a également été pour les KV 522, les Menuets KV. 448a (1784) et le lied « Das Veilchen », KV. 476 (8 juin 1785), les premiers duos des Nozze di Figaro. Selon Alan Tyson, un autre type de papier utilisé aurait pu être acheté en 1783 durant le voyage aller de Vienne à Salzbourg, ou le voyage retour, vers octobre ou début novembre 1783.

Mozart aurait donc pu commencer à écrire cet opéra fin 1783, et continuer au moins jusqu’en avril 1784.


liste des rôles et des chanteurs

Détail de la liste des Attori,
avec annotations de Mozart
Livret manuscrit, conservé à Berlin.
Source : NMA


Le livret


Il s’agit d’une adaptation d’un livret écrit pour Le donne rivali de Cimarosa, intermezzo composé pour Rome, pour le Carnaval 1780 pour cinq chanteurs, ainsi que cela a été prouvé par Alessandra Campana et Pier Luigi Petrobelli. L’opéra fut repris à Venise à l’automne 1780, puis à Florence la même saison ; au Carnaval 1782 à Sienne, en tant que drama per musica, et en 1783 à Montecchio.

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